Pasolini vive

🌈 Orgullo

A 50 años del crimen del poeta, cineasta e intelectual italiano Pier Paolo Pasolini (1922-1975) Pasolini vive en cada chongo del lumpen y proletariado.

El pelo era un emplasto de sangre y le caía sobre la frente, despellejada y herida. La cara estaba deformada por la hinchazón y los moretones y las heridas la hacían negra. Negros de sangre y moratones también los brazos, las manos. Un brazo lleno de sangre estaba separado del cuerpo. 

Los dedos de la mano izquierda roto y cortados. La mandíbula rota, la nariz rota y el tabique nasal desviada hacia la derecha. 

Las orejas cortadas por la mitad y la izquierda también arrancada. Heridas en los hombros, en el tórax, en la espalda, con marcas de las ruedas del coche que le pasó por encima. Un horrible navajazo en el cuello, por la parte de la nunca. 

Diez costillas rotas, roto el esternón. El hígado apuñalado y el corazón reventado.

El cuerpo de Pasolini dispuesto en cruz sobre un descampado cercano al puerto de Ostia, tras ser asesinado a golpes y navajazos y atropellado varias veces por su propio Alfa Romeo plateado, a manos de un joven de diecisiete años y de otros muchachos anónimos que actuaron cómplices de un complot político. 

El rostro sereno de ojos claros y abiertos, el pecho al descubierto diezmado por cuarenta años de asma y uno de hambre en las selvas bolivianas exhibido en una escuelita de Valle Grande como trofeo por parte de sus victimarios tras ser fusilado.

Las fotografías del cadáver de Evita, con los cabellos rubios sueltos, aun bella en la muerte y con la nariz rota y las marcas de brea en los pies, tal como fue entregada a Perón en Puerta de Hierro, tras dieciocho años de cruel peregrinaje.

Quizás la que propone el artista visual Fabro Tranchida que ilustra esta nota, un santo profano protegiendo chongos y lúmpenes del subproletariado, entre los que destaca un joven Diego Armando Maradona.

Tal como explica, el propio Tranchida, cuyo arte está impregnado de la poética de Pasolini e ilumina estas páginas: “La obra de Pasolini se mueve entre lo sagrado y lo profano, y el nexo es simple: la sinceridad votiva de tener los pies en el barro, sea hoy, en el siglo XV o en la liturgia de un mito olvidado por los mortales. Entre esos mortales inmortales hay un Cristo que es todos los cristos. Hay una madre que es todas las madres. Mamma Roma es Magdalena y María a la vez, es tú madre la mía y la de todos. Ettore que es crucificado en la última escena del citado film es Cristo y todos los Cristos. Es mi hermano el tuyo, ese amigo que perdimos. Pero lo crístico como síntoma no está en su literal crucifixión, sino en la verdad de sus ojos. Ojos que Pasolini predice en los ojos de, por ejemplo, los ojos de un joven Maradona, el más mortal de los dioses”.

En efecto, en poesías y en sus ficciones literarias y cinematográficas, Pasolini no cesó de cantar la belleza de los campesinos y del subproletariado romano de los suburbios, a los cuerpos duros y mal alimentados de los lúmpenes y marginales a los deseaba y adoraba con igual intensidad. (“Son miles. No puedo amar solo a uno”). Por ello, para sus películas prefería muchachas y muchachos no profesionales y al margen del mercado: era los únicos en los cuales encontraba capacidad de transmitir beldad, simpleza y honestidad. Sin embargo, en Mamma Roma (1962), con un argumento centrado en uno de esos jóvenes delincuentes consiguió una de las actuaciones más memorables y extraordinarias de Anna Magnani.

Siempre polémico y contradictorio, Pasolini osciló durante toda su vida entre la trasgresión y el conservadurismo. Tras un breve paso por el Partido Comunista, del que fue expulsado luego de ser encontrado con dos jóvenes menores de edad tras unas matas, se resistió a ser encasillado de derechas o de izquierdas y no se integró en ningún sector de la sociedad italiana o de cualquier otra.

Su poesía, sus escritos y su corpus cinematográfico solo sostuvieron una coherencia ideológica, su odio visceral hacia la burguesía, su opción erótica y política por el lumpenproletariado y su postura contraria a todo lo que sonara a capitalismo, neocapitalismo o a políticamente correcto.

Su papel fue siempre el de incomodar y la emprendió contra todas y todos, aún contra aquellos sectores que se definían de progresistas. Así calificó a la rebelión social y sexual de estudiantes de 1968 como falsa revolución y en el enfrentamiento entre estudiantes y policías manifestó su solidaridad para con los últimos al tiempo que gritaba contra los insurrectos. 

Tenéis cara de hijos de papá/ (…) Los jóvenes policías/ a quienes vosotros por sacro vandalismo/ de hijos de papá, habéis apaleado/ pertenecen a la otra clase social/ (…) son hijos de pobres”.

Opuso la fe al ateísmo de izquierdas y admitió preferir un mundo sagrado a un mundo profano. Su ideal era el universo precapitalista y creyente. Así, filmó El evangelio según San Mateo (1962), su versión proletaria de la vida de Jesús, película paradójicamente aclamada por organizaciones católicas y críticos de izquierda. Sin embargo, a la vez que defendía el mundo de las creencias religiosas, criticaba el mundo institucionalizado de la Iglesia a la que acusaba de mafiosa y corrupta. En Teorema (1968), su obra más conocida devenida novela y película, una especie de ángel bello de ojos azules interpretado por Terence Stamp se infiltra en una familia típica de burgueses industriales, los seduce y termina copulando con todas y todos. Así, con el lenguaje del sexo anal y del amor, el huésped desarticula a sus miembros a punto tal de que el padre termina regalando su fábrica a los obreros, la madre se entrega a la prostitución callejera, el hijo se dedica al arte abstracto y la criada a levitar y hacer milagros.

En la denominada Trilogía de la vida, conformada por El Decamerón (1970), Los cuentos de Canterbury (1972) y Las mil y una noches (1974), Pasolini buscó en el pasado la alegría del placer sexual como forma de redención social adaptando al cine obras canónicas de la literatura universal.

En estas películas el sexo, los cuerpos desnudos y los genitales filmados de manera cruda aparecían como alegría y liberación de las hipócritas sociedades represivas burguesas.

Así, en un episodio de El Decamerón (Pasolini, 1970), un muchacho guapo llega a un convento de religiosas en busca de trabajo y comida. Las monjas aparentemente compasivas lo contratan como jardinero. Sin embargo, la actitud de las hermanas esconde otra intención: aprovecharse de que el muchacho es mudo para gozar secretamente de sus encantos eróticos.

El pacto silencioso implica que el efebo debe copular con las monjas por turno y exhibirse desnudo entre los claustros. Sin embargo, cuando harto de la ninfomanía de las religiosas, el joven se rebela y devela a los gritos que él también mintió la discapacidad para su propio placer, las monjas deciden beatificarlo justificado por el milagro de recuperar la voz.

De esa manera, logran conservarlo como objeto sexual. En aquel lejano 1970, escenas tan transgresoras en su explicitud erótica, visión de los genitales incluidas, como en su profanidad, producían admiración y escándalo en el campo intelectual internacional. Y daba cuenta de un director que ensalzaba a los pícaros, al sexo como forma de liberación social y cuestionaba la hipocresía de las instituciones.

Sin embargo, Pasolini también terminó descreyendo de la inocencia de esos cuerpos lúmpenes, hechos para el placer: las pestilencias de la sociedad mercantilista finalmente los había contaminado y absorbido en objetos de consumo.

Sus últimos escritos impactan por la lucidez premonitoria con que visualizó el impacto del poder consumista, de una sociedad de consumo hipersexualizada que, en su supuesta tolerancia se volvía más fascista que el propio fascismo.

La propaganda y la publicidad hacen nacer a un hombre que sea cual sea su reivindicación de autonomía y de individualismo y ya no se pertenece a sí mismo. Ese hombre ya no tiene raíces, es una criatura monstruosa y capaz de todo. La homologación que no consiguió el fascismo, la consiguió la sociedad de consumo, el régimen democrático que destruye las particularidades en nombre de la libertad”.

En su Abjuración de la Trilogía de la vida señaló que el sexo ya no es liberación ni provocación, sino que es parte fundamental del mercado. Para el cineasta, los cuerpos bellos e inocentes del pasado que suponía el último baluarte anticapitalista se habían metamorfoseado en modelos publicitarios o prostitutos de lujo. Declaró preferir una sociedad que condenaba su homosexualidad a una sociedad que simplemente la toleraba como una graciosa concesión. Entonces comenzó a filmar la “Trilogía de la muerte” donde el sexo ya no es rebelión sino sinónimo de fascismo, sometimiento, abuso y degradación. Sólo llegó a filmar la primera parte: Saló o los 120 días de Sodoma (1975).

Para el filósofo y sociólogo Marcelo Raffin, la figura de Pier Paolo Pasolini es muy actual por varias razones. En primer lugar, porque sigue completamente vigente su mirada crítica y lúcida sobre las estructuras de poder y dominación de la sociedad capitalista y de las relaciones entre clases. Porque más allá de la sociedad de consumo, siguió vindicando la potencia del sexo. También por el valor de su trabajo de creación artística, que, en su gesto disruptivo, transforma la miseria, la mezquindad y la opresión en una experiencia de belleza y vitalidad. En particular, me parece que Pasolini permite recuperar la potencialidad de ciertos núcleos temáticos primordiales y de algunas prácticas tradicionales y cotidianas, resignificándolas a la luz de nuestras experiencias actuales y reubicándolas en una renovada continuidad de la vida. La actualidad de Pasolini pasa sobre todo por su gesto de reafirmación de la vida, la sexualidad y la alegría aun frente a la catástrofe del mundo”.

Unos días antes del estreno de Saló, en la madrugada del 2 de noviembre de 1975, en las afueras de Roma, Pasolini moría salvajemente asesinado supuestamente por un joven prostituto al que había seducido y que tres décadas más tarde admitió no actuar solo y ser parte de un complot político.

Pasolini vive en cada poeta solitario y tercermundista que se rebela contra el mundo y en cada chongo del lumpenproletariado. Y siempre, como en Pasolini, la historieta de Davide Toffolo, vuelve a ser asesinado.

Por Soy - Página 12