Underground - Telemundo Streaming Studios


Underground Producciones
Telemundo Streaming Studios
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En 2018 se espera la segunda temporada de El marginal (que ser谩 una precuela) y el estreno de Gigol贸, El extranjero y Cien d铆as para enamorarse.

Referencias[editar]
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El mercado de las ficciones en Argentina. Producci贸n y emisi贸n de ficciones entre 2002-2015 1 Autora: Ornela Carboni Resumen: El art铆culo analiza la estructura del mercado de ficciones en Argentina. Para ello, se releva la cantidad de ficciones producidas y emitidas en el per铆odo 2002-2015, las principales productoras, los canales de televisi贸n que centralizan la emisi贸n y la modalidad de financiamiento (p煤blico o privado). El estudio parte de la perspectiva de la Econom铆a Pol铆tica de la Comunicaci贸n para comprender el funcionamiento de la industria televisiva y los rasgos de los bienes culturales. Metodol贸gicamente, se articula al relevamiento bibliogr谩fico, el uso de informes espec铆ficos sobre la exportaci贸n de formatos y enlatados televisivos, y la sistematizaci贸n de datos sobre las ficciones producidas y exhibidas. Palabras clave: Econom铆a Pol铆tica de la Comunicaci贸n, mercado de ficciones, productoras, canales de televisi贸n. 1. El sistema televisivo argentino y su impacto en el mercado de las ficciones nacionales. El siglo XXI vino acompa帽ado de transformaciones en las empresas medi谩ticas. Los impactos de la digitalizaci贸n y la convergencia afectaron en diferente escala a los medios de comunicaci贸n. La televisi贸n no qued贸 exenta, se especul贸 acerca de su rol como medio masivo de comunicaci贸n y se reflexion贸 acerca de su crisis frente al desembarco de Internet. Al mismo tiempo, aparecieron otros intermediarios como los OTT- TV2 (Netflix, Amazon, HBO GO) y se cuestion贸 la figura del cl谩sico programador. En la actualidad, las transmisiones en vivo y en directo motorizan a la televisi贸n por aire y en abierto, as铆 el ADN televisivo le garantiza su supervivencia. Las ficciones est谩n inmersas en este escenario inestable y son bienes culturales audiovisuales que conforman la industria televisiva. En este sentido, tienen un doble valor simb贸lico (transmiten valores, formas de comportamiento, creencias) y econ贸mico (buscan la valorizaci贸n del capital). Estos contenidos acompa帽aron el desenvolvimiento de la televisi贸n, son parte de la m谩quina narrativa televisiva (Rinc贸n, 2006), y contienen patrones est茅ticos y narrativos que permiten identificar los productos de cada pa铆s. El presente trabajo analiza la estructura del mercado de ficciones en Argentina y releva las ficciones producidas y emitidas en el per铆odo 2002-2015, es decir la fase posterior a la devaluaci贸n de la moneda en el pa铆s y hasta el 2015. El dato relevante es que ese a帽o de los 20 t铆tulos estrenados, 16 contaron con el apoyo de fondos p煤blicos y solo 4 fueron producidos por el sector privado comercial. Esta tendencia se inici贸 en 2011 cuando el Estado empez贸 a fomentar la producci贸n de contenidos audiovisuales de ficci贸n para la televisi贸n y se sostuvo en los 煤ltimos a帽os de la etapa estudiada. La configuraci贸n del mercado de ficciones en Argentina implica comprender los vaivenes productivos en los 煤ltimos 15 a帽os. Por este motivo, es preciso considerar una serie de 1 Publicado en: Carboni, O. V. (2019). El mercado de las ficciones en Argentina: Producci贸n y emisi贸n de ficciones entre 2002-2015. Raz贸n Y Palabra, 23(104), 416–437. Recuperado de https://www.revistarazonypalabra.org/index.php/ryp/article/view/1345 2 Alejandra P谩ez (2016) propone aglutinar este tipo de servicios de distribuci贸n de contenidos televisivos online bajo la categor铆a operativa de Televisi贸n OverThe Top (en adelante, TV-OTT). El anglicismo OverThe Top hace referencia a la transmisi贸n de contenidos a trav茅s de la infraestructura de Internet. acontecimientos inherentes al mercado televisivo argentino que colaboraron/colaboran a estructurar el perfil de las ficciones nacionales. En primer lugar, el sistema de medios en Argentina se caracteriza por la centralizaci贸n en la producci贸n de contenidos en el 谩rea metropolitana. Las principales emisoras televisivas son: Telef茅 (Canal 11), El Trece (Canal 13), Am茅rica TV (Canal 2), Canal 9 y la Televisi贸n P煤blica (Canal 7). La comprensi贸n de las relaciones existentes entre los canales de televisi贸n y las productoras nos introduce en la identificaci贸n de la estructura de propiedad de las emisoras televisivas del AMBA-La Plata: Telef茅 (Canal 11) es propiedad de Viacom desde 2016, cuenta con ocho se帽ales en las principales ciudades del interior del pa铆s, una se帽al para trasmitir en HD y una se帽al de contenidos internacionales. El Trece (Canal 13) integra el grupo Clar铆n que en su estructura conglomeral explota diarios, emisoras televisivas en abierto y posee la mayor铆a accionar铆a de Cablevisi贸n, la principal empresa de televisi贸n de pago del pa铆s. Adem谩s, tiene la licencia de emisoras radiales y es copropietaria de Papel Prensa. Am茅rica TV (Canal 2) est谩 en manos de distintos accionistas por un lado, Daniel Vila y Jos茅 Luis Manzano propietarios del Grupo Am茅rica y por otro lado, el due帽o de Swiss Medical Group Claudio Belocopitt. Canal 9 pertenece desde el 2008 al Grupo Albavisi贸n Comunicaciones LLC liderado por Remigio 脕ngel Gonz谩lez3 , aunque el 70% de la acciones se encuentran a nombre Carlos Lorefice Lynch, un abogado que actuar铆a como el testaferro del empresario mexicano4 . Por 煤ltimo, ubicamos a la Televisi贸n P煤blica (Canal 7) con fuerte incidencia gubernamental (Mindez, 2001)5 . En segundos lugar, desde mediados de la d茅cada de 1990 se evidenci贸 un pasaje en la producci贸n de contenidos audiovisuales desde las unidades productivas tradicionales (las emisoras televisivas) hacia las productoras audiovisuales televisivas. Estos nuevos actores aportaron programas de entretenimiento y ficci贸n a las diferentes se帽ales y lograron ocupar lugares centrales en la programaci贸n. De este modo, las productoras absorbieron los costos productivos que antiguamente asum铆an los canales, pero con un menor grado de regulaci贸n laboral. Por su parte, las emisoras se beneficiaron con la descentralizaci贸n o externalizaci贸n productiva (menor gasto en personal fijo, mayor calidad t茅cnico-art铆stica y flexibilizaci贸n laboral). En los albores del siglo XXI esta tendencia estaba arraigada en la televisi贸n nacional. Luego de las crisis de 20016 , estos v铆nculos se afianzaron y concurrentemente emergieron nuevas alianzas entre las productoras locales y los grandes sellos productores multinacionales. En el caso de las productoras nacionales signific贸 una estrategia para disminuir los efectos de la crisis, en tanto que para las empresas multinacionales implic贸 una forma de efectuar proyectos de calidad a costos relativamente bajos, debido a la devaluaci贸n de la moneda nacional en 2002. En tercer lugar, en los a帽os de esplendor productivo se increment贸 la exportaci贸n de productos ficcionales nacionales en su modalidad de enlatados y/o formatos. El Informe Frapa 2009 (relev贸 3 Se trata de un empresario de medios mexicano, nacionalizado guatemalteco que en la d茅cada del noventa fund贸 el grupo Albavisi贸n y comenz贸 a expandirse por el continente latinoamericano a trav茅s de la compra de emisoras televisivas. Su estrategia de programaci贸n se basa en la emisi贸n de ficciones producidas en Am茅rica Latina, el riesgo de exhibici贸n disminuye y los contenidos ficcionales mantienen los 铆ndices de audiencia del canal. 4 Mayol, F. y Abiuso, M. (2012), Exclusivo: el incre铆ble due帽o de Canal 9, en Revista Noticias, Sociedad, Abril 2013. Disponible en: http://noticias.perfil.com/2013/04/02/el-increible-dueno-de-canal-9/. 5 Leonardo Mindez (2001) se帽ala que Canal 7 se transform贸 en una herramienta propagand铆stica de los gobiernos de turno y que el Estado argentino consider贸 a los medios de comunicaci贸n como parte del Estado-aparato, as铆 evita denominar a Canal 7 como la emisora p煤blica, y utiliza el vocablo canal gubernamental. 6 El a帽o 2001 estuvo regido por la crisis. Las pol铆ticas econ贸micas aplicadas no lograron revertir la recesi贸n reinante desde 1998. Por el contrario, terminaron por hundir al pa铆s en uno de sus peores momentos econ贸micos, pol铆ticos e institucionales, lo cual impact贸 en la programaci贸n televisiva. En la industria televisiva la dimensi贸n de la crisis se observ贸 en la ausencia de publicidad entre bloque y bloque de los programas puesto que se proyectaban avances de otros productos del canal o publicidades muy econ贸micas. los a帽os 2006-2008) indic贸 que durante ese lapso, Argentina se ubic贸 como cuarto exportador y productor de formatos detr谩s del Reino Unido, Estados Unidos y los Pa铆ses Bajos, dejando un sello en la cultura global. En cuarto lugar, el desarrollo de contenidos de ficci贸n nacional no estuvo condicionado, exclusivamente, por los t贸picos abordados en las producciones. Adem谩s, se sucedieron una serie de aspectos ligados a la “fabricaci贸n” y a la intervenci贸n de los trabajadores para delimitar sus condiciones de trabajo. Algunos ejemplos lo constituyen el Convenio colectivo de trabajo 634/11 entre CAPIT y SATSAID, que estableci贸 las condiciones laborales espec铆ficas para los trabajadores de las productoras (extensi贸n de la jornada de trabajo, modalidad de contrataci贸n y organizaci贸n laboral), la creaci贸n de gestoras de derechos de autor e int茅rpretes (SAGAI, 2006 y DOAT, 2011) y la formaci贸n de la Migr茅, Asociaci贸n de Autores Audiovisuales (2011) con el objetivo principal de defender los derechos de autor de los guionistas de ficci贸n. En quinto lugar, la programaci贸n de ficciones nacionales en el horario prime time fue un cl谩sico desde 1994 cuando Alejandro Romay decidi贸 emitir la telenovela M谩s all谩 del Horizonte a las 21 por canal 9. Sin embargo, en 2014 de modo in茅dito Telefe program贸 la telenovela brasile帽a Avenida Brasil en horario central y alcanz贸 altos niveles de audiencia. Mientras que en 2015, tanto El Trece como Telefe trasmitieron novelas extranjeras en esa franja horaria, Las mil y una noches (turca) y Rastros de una mentira (brasile帽a) respectivamente. En t茅rminos econ贸micos, resulta m谩s beneficioso comprar y proyectar enlatados extranjeros que producir las propias ficciones, principalmente si esas propuestas acompa帽an las expectativas del p煤blico. En s铆ntesis, los factores que delimitan la producci贸n y emisi贸n de ficciones son: la estructura de propiedad de las emisoras televisivas, la relaci贸n entre las emisoras televisivas y las productoras, las posibilidades de exportaci贸n de los contenidos, las condiciones laborales y las organizaciones de trabajadores, los horarios de programaci贸n de las ficciones y la incidencia de las producciones extranjeras en el prime time. Por 煤ltimo, el estudio se centra en la perspectiva de la Econom铆a Pol铆tica de la Comunicaci贸n (EPC) para comprender los rasgos de la industria televisiva y de los bienes culturales/simb贸licos y enfatizar en las especificidades de las ficciones. Al mismo tiempo, aporta herramientas para analizar la estructura de propiedad de los medios de comunicaci贸n y la estructuraci贸n del mercado televisivo. La investigaci贸n combina un acercamiento cualitativo para comprender el funcionamiento del mercado de las ficciones y cuantitativo al relevar las ficciones producidas y emitidas entre 2002-2015. El dise帽o de investigaci贸n se bas贸 en el relevamiento bibliogr谩fico, el uso de informes espec铆ficos sobre la exportaci贸n de formatos y enlatados televisivos y la sistematizaci贸n de datos -relevamiento y construcci贸n de datos para el an谩lisis-. Estos sirvieron para analizar la estructura del mercado de ficciones en Argentina, identificar las principales productoras del g茅nero y relevar la cantidad de ficciones emitidas y producidas en cada a帽o7 . El trabajo se organiza en cuatro apartados. En el primero, se expresa la base te贸rica del estudio para comprender las ficciones como producto de las industrias culturales. En el segundo, se explica la estructura del mercado de ficciones en el pa铆s. En tercer lugar, se analiza la producci贸n y emisi贸n de ficciones entre 2002 y 2015. Finalmente, se presentan una serie de reflexiones finales sobre el estado de situaci贸n actual. 2. Los contenidos ficcionales como productos de las industrias culturales 7 Se diferencia entre emisi贸n y producci贸n. En un a帽o se pueden haber emitido m谩s ficciones de las que se produjeron debido a que determinadas ficciones pueden extender su transmisi贸n en m谩s de un a帽o. Por ello, se entiende que el a帽o de producci贸n es el de estreno, de este modo se evita contabilizar una misma ficci贸n dos veces. En la investigaci贸n se retoman dos definiciones sobre industrias culturales. Ram贸n Zallo (1988) las conceptualiza como un conjunto de industrias (cinematogr谩fica, discogr谩fica, editorial y audiovisual) productoras y distribuidoras de mercanc铆as con contenidos simb贸licos, destinadas a los mercados de consumo, con una funci贸n de reproducci贸n ideol贸gica y social y en las cuales el trabajo creativo es central. Ga毛tan Tremblay (2011) reflexiona sobre las complejidades de la producci贸n industrial y la organizaci贸n del trabajo, remarca la doble separaci贸n del productor y su producto, entre las tareas de creaci贸n y de ejecuci贸n. Ambos autores reconocen un proceso de producci贸n industrial de la comunicaci贸n y la cultura, alrededor de un capital que se valoriza, donde opera la mecanizaci贸n y la divisi贸n del trabajo. Zallo se centra en la relevancia del trabajo creativo y en la impronta social y pol铆tica de las mercanc铆as simb贸licas. Tremblay identifica una disociaci贸n entre la creaci贸n (concepci贸n) de los productos culturales en manos del capital y la ejecuci贸n como materializaci贸n de lo plasmado en el acto creativo. El autor entiende que existe una disminuci贸n del control de los trabajadores y artistas sobre el producto final de su actividad. El estudio de los contenidos de ficci贸n implica considerar las l贸gicas inherentes de la industria televisiva, puesto que constituye uno de los principales canales de distribuci贸n para estos productos. La televisi贸n es un elemento de cohesi贸n social y contribuye a la circulaci贸n de determinados sentidos. De este modo, los productos televisivos no responden 煤nicamente al sistema de producci贸n industrial, sino tambi茅n a las demandas que proceden del entramado cultural y los modos de ver (Mart铆n-Barbero y Mu帽oz, 1992). El sistema televisivo se basa en la programaci贸n, es decir, en un conjunto de programas que se distribuyen en una secuencia temporal. Esta l贸gica promueve la fidelizaci贸n de las audiencias y colabora a reducir la aleatoriedad de la demanda y el riesgo comercial de estos bienes (Zallo, 1988; Richeri, 1994; Bustamante, 1999; Williams, 2011). Hay una relaci贸n entre la programaci贸n de una emisora y el rendimiento individual de cada producto. En el caso de las ficciones para determinar el lugar que ocupar谩n en la grilla de programaci贸n se consideran diferentes factores, a saber: el horario de emisi贸n, el p煤blico objetivo y los costos de producci贸n. Es muy importante que la idea elegida, el casting, la calidad y la est茅tica de producci贸n se articulen con el estilo general del canal o la productora. En relaci贸n a la programaci贸n de las ficciones hay algunos aspectos intr铆nsecos de estos productos que colaboran para delimitar sus horarios de emisi贸n: la capacidad para definir el prime-time, la flexibilidad tem谩tica (comedia, intriga, temas de actualidad, suspenso), la amplitud de p煤blicos y la constituci贸n de una marca de identidad para el canal (Di Gugliemo, 2005). Dicho esto, se definen los rasgos destacados de los contenidos de ficci贸n (telenovelas, unitarios, series, miniseries) que engloban y mixturan el melodrama, el suspenso, la comedia, lo costumbrista y la acci贸n. Adem谩s, se diferencian por la variedad en el n煤mero y la extensi贸n de los cap铆tulos. En general, son contenidos que se emiten en el horario prime time y que desarrollan diversas historias que complementan la trama central. Los programas de ficci贸n son productos o bienes culturales que integran la industria televisiva. De este modo, se caracterizan por el flujo continuo y su inserci贸n dentro de la l贸gica de programaci贸n de la emisora. De la misma forma que el resto de los bienes culturales poseen una faceta simb贸lica y otra econ贸mica. Su cara simb贸lica se observa en la cohesi贸n, la conversaci贸n social y las representaciones que genera. Al mismo tiempo, es un producto que necesita ser consumido por un tiempo delimitado. En virtud de su dimensi贸n econ贸mica, las emisoras televisivas y/o las productoras que los elaboran tienen el objetivo de obtener ganancias y valorizar el capital. Por eso, los productores apelan a la repetici贸n como forma de reconocimiento y a la innovaci贸n para emitir un producto renovado. Existe, pues, un contrato de lectura particular entre el p煤blico y los canales y/o las productoras. Los productores analizan qu茅 producir debido al grado de incertidumbre comercial de estos productos. Por eso, los responsables de las producciones dise帽an estrategias para disminuir la aleatoriedad de la demanda. Entre las m谩s destacadas est谩n la imagen del canal productor-emisor y la contrataci贸n de un sistema de estrellas (autores, guionistas, directores) reconocidos por las audiencias (Ortiz et. al, 1991). Los factores expuestos se combinan para reducir al m谩ximo los riesgos de las producciones antes de que ingresen efectivamente en el mercado y coadyuvan a la realizaci贸n comercial del producto audiovisual final y a la valorizaci贸n del capital. En el pr贸ximo eje nos detendremos en observar las caracter铆sticas y estructura de las ficciones en Argentina. 3. Estructura del mercado televisivo de ficciones en Argentina En este apartado analizamos a nivel mezzo industrial la producci贸n de las ficciones de la televisi贸n abierta argentina en el per铆odo de estudio 2002-2015, es decir que se procura abordar la relaci贸n que se estable entre los canales de televisi贸n y las productoras de contenidos qua abastecen las pantallas televisivas. Martha Novick (2000) al estudiar las transformaciones en la organizaci贸n del trabajo identifica la propensi贸n de las empresas a subcontratar, externalizar y/o tercerizar actividades. Del mismo modo aparecen las relaciones interfirma, esto es, los v铆nculos entre las grandes y peque帽as compa帽铆as. En el caso de la industria audiovisual argentina, este fen贸meno se observa a partir de la d茅cada de 1990 con la externalizaci贸n de la producci贸n desde las principales canales de televisi贸n hacia las productoras audiovisuales televisivas. Este proceso se vio favorecido por la emergencia de productoras nacionales dispuestas a producir contenidos para las se帽ales de televisi贸n en abierto. En esa 茅poca la producci贸n de contenidos audiovisuales sistematiz贸 la realizaci贸n de coproducciones entre los canales y las productoras, y las propuestas a cargo de empresarios nacionales. Las emisoras televisivas completaron sus grillas de programaci贸n con contenidos de entretenimiento y ficci贸n procedentes del exterior de sus unidades productivas. As铆, las productoras audiovisuales televisivas asumieron los costos de producci贸n que antes corr铆an por cuenta de los canales y accedieron a la torta publicitaria. Las canales se beneficiaron con la descentralizaci贸n productiva, menos gastos en personal fijo, mayor calidad t茅cnica y art铆stica (Getino, 2008). En Argentina, se pueden identificar tres etapas referidas al desarrollo de las productoras audiovisuales televisivas. Esta periodizaci贸n se deriva de evaluar las transformaciones en esas unidades productivas. La primera se extiende desde 1990 a 1994, se observa la existencia de una exigua cantidad productoras audiovisuales televisivas que realizaban coproducciones con empresas del exterior. A su vez, abastec铆an el mercado local, nutr铆an las pantallas internacionales y posicionaban a las telenovelas argentinas en el 谩mbito internacional. En general, se trat贸 de superproducciones de 茅poca con un gran despliegue de vestuario y ambientaci贸n. Mientras tanto, los canales produc铆an ficciones para sostener la programaci贸n con contenidos destinados al 谩mbito nacional8 . El fen贸meno de las coproducciones creci贸 en la d茅cada de 1990 con el desarrollo de algunas producciones de ficci贸n encabezadas por Omar Romay que fund贸 Promisa9 -una productora de 8 S贸lo por citar algunos ejemplos: Amigos son los amigos (1990-1993, Canal 11), Grande P谩 (1991-1994, Canal 11), Clave de Sol (1990-1991), Son de Diez (1992-1995), La Banda del Golden Rocket (1991), Monta帽a Rusa (1994). 9 La empresa realiz贸 entre otros programas: La extra帽a dama (1989-1990), Cosechar谩s tu siembra (1990), M谩s all谩 del horizonte (1994). cine y televisi贸n- e instaur贸 la compa帽铆a Ronda Estudios. Por otra parte, Ra煤l Lecouna renombr贸 a los antiguos estudios cinematogr谩ficos Argentina Sono Film con el nombre Sonotex y tambi茅n origin贸 ficciones10 . Las asociaciones para producir colaboraron para recuperar los cl谩sicos estudios cinematogr谩ficos argentinos de las d茅cadas de 1940 y 1950, entre ellos Sonotex, Pampa, Mapol y Baires. Al mismo tiempo, propiciaron trabajo a guionistas, actores y t茅cnicos. En el per铆odo comprendido entre 1990-1994 el grupo Silvio Berlusconi Communication fue el que m谩s alianzas estableci贸 con los productores nacionales (Mazziotti, 1994). Por otro lado, entre 1993/1994 se instal贸 en el pa铆s la filial argentina de la cadena mexicana Televisa y la productora argentina Reytel -propiedad de los hermanos Alberto y Eduardo Reyna- grab贸 junto con Antena 3 de Espa帽a El oro y el barro (1992, Canal 9). Estas telenovelas tuvieron entre 80 y 150 cap铆tulos, con un costo promedio entre los 35.000 y los 50.000 d贸lares. En este lapso, Argentina produjo telenovelas a la medida de los inversores, aport贸 mano de obra barata y costos de producci贸n inferiores en relaci贸n a los pa铆ses europeos. Adem谩s, el conocimiento del g茅nero, el oficio y la creatividad de los t茅cnicos argentinos permiti贸 grabar un cap铆tulo en ocho o nueve horas de trabajo, algo imposible de lograr en Europa, donde los tiempos de ensayo y de grabaci贸n eran m谩s extensos (Mazziotti, 1994). La segunda fase abarca desde 1995 a 2001, se caracteriz贸 por la emergencia de productoras audiovisuales televisivas especializadas en diversos g茅neros -ficci贸n, entretenimiento, period铆sticos informativos- que se interrelacionaron con los canales de televisi贸n. A mediados de la d茅cada de 1990, los productores audiovisuales -la mayor铆a proveniente del cine- crearon sus propias empresas y ubicaron sus productos en los canales cabecera de Buenos Aires (Getino, 2008). Esta etapa culmin贸 en 2001, la crisis desatada ese a帽o tuvo un impacto negativo en el negocio de las emisoras televisivas y las productoras. Estos n煤cleos productivos tuvieron que redise帽ar sus estrategias productivas y comerciales para reubicarse en el nuevo escenario econ贸mico y pol铆tico. La tercera etapa, sobre las que se centra el an谩lisis, comprende desde la post devaluaci贸n en 2002 hasta el 2015. Despu茅s de la crisis de 2001, los v铆nculos entre las productoras locales y los grandes sellos productores multinacionales se consolidaron. Las productoras locales pudieron revertir el impacto negativo de la crisis, en tanto que las empresas extranjeras efectuaron proyectos de calidad a costos beneficiosos, debido a la devaluaci贸n de la moneda nacional en 2002. En esta direcci贸n, las industrias culturales, como otros sectores econ贸micos, se vieron afectadas por la externalizaci贸n y la deslocalizaci贸n de las actividades (Del Bono, 2006). El sector audiovisual empez贸 a experimentar un crecimiento debido a la demanda externa que usufructu贸 las ventajas comparativas de un d贸lar barato, el equipamiento tecnol贸gico y el nivel profesional de los trabajadores (Bulloni, 2008). Por su parte, en 2015 se observ贸 que la producci贸n de ficciones financiadas por el sector privado y comercial continuaba en descenso, en tanto que el Estado fomentaba la producci贸n de contenidos de ficci贸n nacional mediante una serie de concursos. La devaluaci贸n de la moneda en 2002 permiti贸 al pa铆s ser m谩s competitivo en el plano internacional. Por eso, a partir de ese a帽o y hasta 2007 aproximadamente se observ贸 un incremento en las coproducciones entre empresas nacionales e internacionales, incluso prevaleci贸 la modalidad de desarrollar contenidos exclusivos para terceros. 10 Entre las producci贸n se destacan: Amo y Se帽or (1984), El infiel (1985), Am谩ndote (1988), Am谩ndote II (1990), Rebelde (1990), Celeste (1991), Antonella (1992/1993), Celeste siempre Celeste (1993/1994). En asociaci贸n con Telef茅 realiz贸: Perla Negra (1994/1995), Z铆ngara (1996), M铆a, solo M铆a (1997), Mu帽eca Brava (1998/1999), entre otras. Las productoras locales flexibilizaron las tem谩ticas de sus ficciones, con el fin de vender los enlatados y/o formatos al exterior. En 2008, la crisis financiera global y los ajustes econ贸micos internos modificaron el escenario productivo general y el televisivo en particular. La producci贸n local de contenidos se caracteriz贸 por la existencia de un porcentaje de productoras como instancias independientes de los canales, mientras que en otros casos se observaron v铆nculos directo de propiedad con las emisoras televisivas. Adem谩s, las productoras nacionales asociadas a los canales o a productoras extranjeras generaron programas de alto grado de especializaci贸n o innovaci贸n que luego son exportados (Aprea y Kirchheimer, 2011). En el segundo lustro del siglo XXI, las productoras audiovisuales televisivas que dominaban el mercado local eran Telef茅 Contenidos, Pol-Ka, Central Park, Dori Media, RGB, ON TV, Underground, Endemol Argentina, Cris Morena Group, LC Acci贸n Producciones, Ideas del Sur. Una porci贸n de estas productoras fueron originadas por miembros del star system vern谩culo - actores, actrices, conductores televisivos- o proceden de familias relacionados con el campo art铆stico y televisivo -como el caso de Sebasti谩n Ortega o Gustavo Yankelevich-. En resumen, hasta mediados de la d茅cada de 1990 los canales de televisi贸n fueron los escenarios indiscutidos para producir y crear contenidos, luego empezaron a ceder ese espacio a las productoras audiovisuales televisivas. Katz (2006) identifica algunos de los motivos: Para los canales la modalidad de adquisici贸n de material de producci贸n independiente tambi茅n posee ventajas evidentes. Sus planteles de personal son ahora mucho menos numerosos y los costos fijos m谩s bajos. Comparten con las productoras el riesgo de colocar un nuevo producto en pantalla y pueden armar su programaci贸n escogiendo de un conjunto m谩s amplio de propuestas; si un programa no consigue la performance esperada, lo pueden reemplazar r谩pidamente por otro que espera un lugar en la pantalla (Katz, 2006, p. 54). Sin embargo, este ceder no debe entenderse de modo inocente sino que encuentra su explicaci贸n en cuestiones de rentabilidad financiera, acompa帽ado de los procesos de flexibilizaci贸n laboral y la disminuci贸n de la intervenci贸n sindical durante la d茅cada de 1990. En el caso argentino dos emisoras concentran los 铆ndices de audiencia, El Trece y Telef茅. A partir de 1995, El Trece deposit贸 en Pol-ka la producci贸n de todas sus ficciones (telenovelas y unitarios). La productora logr贸 incorporar al menos dos telenovelas de emisi贸n diaria en horario prime time y un unitario semanal. En cambio, Telef茅 el principal competidor de El Trece adopt贸 una estrategia distinta. La emisora estableci贸 desde sus or铆genes una productora de contenidos Produf茅, luego se denomin贸 Telef茅 Contenidos. Asimismo, estableci贸/establece joint venture o realiz贸/realiza coproducciones con productoras audiovisuales televisivas, entre ellas, Ideas del Sur, Endemol Argentina, Cris Morena Group, RGB Entertainment, LC Acci贸n Producciones S.A., Underground S.A. y Dori Media Contenidos S.A. Entonces, el per铆odo que se inici贸 hacia 1995 le imprimi贸 el rumbo a la estructura productiva de ficciones en Argentina. La conformaci贸n de productoras audiovisuales televisivas motoriz贸 el desarrollo de proyectos ficcionales, modific贸 los est谩ndares de calidad y est茅ticos, y estableci贸 los perfiles laborales requeridos. El accionar de las productoras tuvo el consenso de las emisoras televisivas que le brindaban/brindan el espacio o aire televisivo para la emisi贸n de los productos o le aportaban/aportan parte del capital para financiar las producciones. 4. Evoluci贸n en la producci贸n y emisi贸n de ficciones en Argentina En el per铆odo 2002-2015 se produjeron 280 ficciones nacionales. De ese total, el 56% se realiz贸 con la integraci贸n o coproducci贸n de una o m谩s unidades productivas, mientras que un 44% se efectu贸 sin coproducci贸n, es decir una sola unidad productiva. Adem谩s, se destaca que durante esos a帽os se emitieron 333 contenidos de ficci贸n, puesto que muchas producciones iniciaban en un a帽o y finalizaban al otro. En el gr谩fico se puede observar la evoluci贸n en la emisi贸n de ficciones nacionales por emisora televisiva. Las emisoras Telefe y El Trece concentraron la emisi贸n de contenidos de ficci贸n, 105 y 98 propuestas entre 2002-2015, respectivamente. En tercer lugar, aparece la Televisi贸n P煤blica con 66 programas de ficci贸n proyectados. Del total emitido por la emisora p煤blica, casi un 70% se transmiti贸 en la etapa 2011-2015, en ese lapso surgieron varias series originales sustentadas por la inversi贸n p煤blica. Por otra parte, se observa que Canal 9 no emiti贸 ficci贸n de car谩cter nacional entre 2008-2010. La emisora fue comprada por el Grupo Albavisi贸n Comunicaciones LLC, a pesar de destinar un mayor porcentaje de su programaci贸n a la transmisi贸n de ficciones, ninguna fue de origen nacional. S贸lo volvi贸 a emitir producciones argentinas en 2011 y fueron las obras financiadas con fondos p煤blicos. Del an谩lisis se desprende que Pol-Ka, Telefe Contenidos y los aportes del Estados a trav茅s del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA), la Televisi贸n P煤blica y otras emisoras p煤blicas produjeron el 68% de los contenidos audiovisuales de ficci贸n entre 2002 y 2015. En este sentido, se remarca que Pol-Ka realiz贸 58 producciones (45 sin coproducci贸n y 13 con coproducci贸n), en tanto que Telefe produjo 55 contenidos (9 sin coproducci贸n y 36 en coproducci贸n). Adem谩s, el aporte p煤blico permiti贸 financiar un total de 79 ficciones, es decir que el Estado aparece como el principal inversor de este tipo de g茅neros. La productora Pol-Ka se caracteriz贸 por realizar coproducciones con grupos internacionales (Turner, Disney Am茅rica Latina, Grupo Televisa, Vista Producciones Colombia). En cambio Telefe Contenidos, en general, se asoci贸 con productoras nacionales para los proyectos de ficci贸n (RGB, Underground, Cris Morena Group, Central Park, LCA Producciones, El 脕rbol, 100 Bares). A su vez, se destac贸 el ingreso al mercado local de las productoras Endemol que en 2001 adquiri贸 el 65% de las acciones de P&P, la renombr贸 Endemol Argentina11 y r谩pidamente se convirti贸 en una de las productoras clave del sector televisivo argentino. En particular, se especializ贸 en la creaci贸n de programas de entretenimiento y se asoci贸 con otras productoras, por ejemplo Underground para invertir en el g茅nero de ficci贸n. Por otro lado, en 2007 se sum贸 el grupo 11 En septiembre de 2016, Mart铆n Kweller quien era socio minoritario de la empresa, compr贸 la totalidad de las acciones y la renombr贸 Kuarzo Endemol Argentina. Evoluci贸n de la emisi贸n de ficciones nacionales por emisoras 2002-2015 Am茅rica TV TV P煤blica Canal 9 Telefe El Trece internacional Dori Media Group (DMG). DMG compr贸 el 50% de la productora Central Park y la denomin贸 Dori Media Central Studios. Ambas empresas dinamizaron la producci贸n de contenidos audiovisuales y ampliaron la posibilidad de exportar productos nacionales al exterior, debido a su experiencia y competitividad en el 谩mbito internacional. Cuadro total anual de ficciones producidas entre 2002-2015 A帽o ´0 2 ´0 3 ´0 4 ´0 5 ´0 6 ´0 7 ´0 8 ´0 9 ´1 0 ´1 1 ´1 2 ´1 3 ´1 4 ´1 5 Cantidad Ficciones 15 19 23 23 24 15 19 19 10 20 28 24 21 20 La devaluaci贸n de la moneda en 2002 permiti贸 al pa铆s ser m谩s competitivo en el plano internacional. Por eso, a partir de ese a帽o y hasta 2007 aproximadamente se observ贸 un incremento en las coproducciones entre empresas nacionales e internacionales, incluso prevaleci贸 la modalidad de desarrollar contenidos exclusivos para terceros. Al mismo tiempo, para acompa帽ar este proceso las productoras locales flexibilizaron las tem谩ticas de sus ficciones con el fin de vender los enlatados y/o formatos al exterior. En 2008, la crisis financiera global y los ajustes econ贸micos internos modificaron el escenario productivo general y el televisivo en particular. En 2002 la emisi贸n de ficciones nacionales se redujo alrededor de un 20% respecto al 2001. Esto se explica por los efectos de la crisis pol铆tica, econ贸mica, social e institucional que en 2001 afect贸 al pa铆s y provoc贸 elevados 铆ndices de desempleo, fisuras en la relaci贸n entre la sociedad y las instituciones, falta de liquidez bancaria y la imposibilidad de afrontar las obligaciones de la deuda en el exterior. Los medios de comunicaci贸n, tambi茅n, vieron afectados sus ingresos y consecuentemente sus programaciones. En 2003, el mercado ficcional se recompuso alcanzando los niveles de 2001. Entre los a帽os 2003-2006 el escenario econ贸mico nacional evidenci贸 un 铆ndice de inflaci贸n bajo y moderado, un crecimiento de la mano de obra ocupada en la industria manufacturera del 33% y una tendencia a la disminuci贸n de la tasa de desempleo (Gabrielli y Serio, 2013). En el caso de la producci贸n de ficciones nacionales se registr贸 un crecimiento sostenido. En esos a帽os, los Total de ficciones nacionales producidadas 2002-2015 programas televisivos sin importar el g茅nero carecieron de horarios y d铆as estables de programaci贸n, incluso en las promociones de las emisoras apareci贸 la frase “al t茅rmino de”. La televisi贸n estaba siendo desprogramada desde su propio interior, no necesit贸 del desarrollo de Internet, la banda ancha o la emisi贸n de contenidos v铆a streaming para abandonar su funci贸n de organizadora de la vida social. En 2007 se evidenci贸 la primera merma en la emisi贸n de ficciones nacionales en estreno en un 37 % si se compara con el a帽o 2006. Las propuestas de ficci贸n no figuraron en los horarios prime time de las emisoras que concentraron los mayores 铆ndices de audiencia Telef茅 y El Trece, las mismas apostaron por programar Gran Hermano y Showmatch, respectivamente. En el bienio 2008-2009 se observ贸 una recuperaci贸n en la producci贸n de ficciones nacionales. En 2008 el escenario pol铆tico y econ贸mico nacional e internacional repercuti贸 en el sistema televisivo. Por un lado, el gobierno nacional y los productores agropecuarios mantuvieron un conflicto por la aplicaci贸n de retenciones m贸viles a las exportaciones de esos bienes primarios. Por otro lado, en el segundo semestre la crisis econ贸mica global que se inici贸 en los pa铆ses centrales, se expandi贸 por el resto del planeta e impact贸 en el 谩mbito local. Estos dos aspectos conjugados paralizaron los proyectos de nuevos programas e incidieron en la baja de la inversi贸n publicitaria, seg煤n la C谩mara Argentina de Agencia de Medios (CAAM) en 2008 en la televisi贸n abierta de la Ciudad Aut贸noma de Buenos Aires (CABA) se registr贸 una ca铆da del 6% en la inversi贸n publicitaria, respecto al a帽o anterior. La emisi贸n de programas de ficci贸n en 2009 se increment贸 levemente en relaci贸n a 2008 y la inversi贸n publicitaria en la televisi贸n abierta de Capital Federal seg煤n la CAAM mostr贸 una recuperaci贸n del 4%. En su an谩lisis, Aprea y Kirchheimer (2010) destacan que para los productores el a帽o se vio atravesado por la amenaza de la crisis econ贸mica internacional, la gripe A, las elecciones legislativas y la discusi贸n sobre la Ley de Servicios de Comunicaci贸n Audiovisual. En 2010 se registr贸 una merma del 47% en la emisi贸n de ficciones nacionales en relaci贸n al a帽o anterior. Ese a帽o los eventos deportivos capturaron la atenci贸n de las audiencias, al mundial de f煤tbol se sum贸 el de hockey y el de basketball, junto con el campeonato local de f煤tbol (Aprea y Kirchheimer, 2011). Los a帽os comprendidos entre 2011 y 2015 indican que la producci贸n de ficci贸n nacional se sostuvo por el fomento a la producci贸n de contenidos audiovisuales digitales promovidos por el Estado, a trav茅s del Plan Operativo de Fomento y Promoci贸n de Contenidos Audiovisuales. Los concursos estuvieron destinados a productoras con diversos grados de experiencia y desarrollo en el mercado. En ese lustro se realizaron 113 producciones, de las cuales 45 financi贸 el sector privado y 68 recibieron apoyo p煤blico. En relaci贸n a la publicidad en la televisi贸n se observa una retracci贸n en los a帽os 2011 y 2012, mientras que entre 2013-2015 se increment贸 nuevamente. Hay que tener en cuenta que en 2014 se desarroll贸 el Mundial de F煤tbol en Brasil y que 2015 fue un a帽o electoral. A pesar del apoyo estatal para fomentar proyectos audiovisuales, no logr贸 consolidarse un sector audiovisual sustentable en materia de ficci贸n. En general, se crearon productoras audiovisuales televisivas y cinematogr谩ficas ad hoc de los concursos, incapaces de continuar funcionado sin el apoyo de los fondos p煤blicos. 5. Consideraciones finales El an谩lisis de los datos expuesto permite sostener que en los 煤ltimos a帽os aument贸 la producci贸n de miniseries cortas, financiadas por el Estado y que disminuy贸 la realizaci贸n de telenovelas. Al considerar el per铆odo 2002-2015, el 40% de las producciones fueron telenovelas de emisi贸n diaria y el 60% unitarios, series o miniseries. En este sentido, se atenta contra la l贸gica de flujo continuo de la industria televisiva. Las propuestas de ficci贸n con mayor cantidad de cap铆tulos completan varias semanas de la grilla de programaci贸n de una emisora y cumplen con un principio econ贸mico b谩sico, al incrementarse el n煤mero de cap铆tulos producidos, disminuye el costo por unidad promedio. Adem谩s, desde 2014 las se帽ales televisivas tienden a comprar y programar enlatados de ficci贸n provenientes, principalmente, de Brasil y Turqu铆a. De hecho, ese a帽o se program贸 en el horario prime time de modo in茅dito Avenida Brasil, una telenovela de origen brasile帽o, en una de las emisoras con mayor share de audiencia (Telef茅). La ficci贸n cosech贸 elevados niveles de rating. En 2015, las dos emisoras comerciales de mayor incidencia en el mercado televisivo: Telef茅 y El Trece programaron en horarios centrales propuestas ficcionales seriadas extranjeras. El costo del producto listo para emitir es menor que enfrentar la producci贸n de una ficci贸n (el cap铆tulo de una ficci贸n local oscila entre los 900 mil y el mill贸n de pesos). En 2016 y 2017, Telefe continu贸 con la televisaci贸n en prime time de ficciones for谩neas. En 2016, se destacaron las producciones Educando a Nina (Underground/Telefe), Los ricos no piden permiso (Pol-Ka/El Trece) y El Marginal (Underground/Televisi贸n P煤blica) que luego fue emitida por Netflix. En total se estrenaron 11 ficciones, de las cuales 3 fueron financiadas con fondos p煤blicos. En 2017, se emitieron en estreno 12 ficciones. Entre las m谩s representativas se encuentran: Amar despu茅s de amar (Telefe Contenidos) que apost贸 a una narrativa transmedi谩tica, al expandir el relato en las redes con los webisodios de La b煤squeda de Laura. Por su parte, Pol-Ka present贸 las ficciones Quiero vivir a tu lado y Las Estrellas, a las cuales se sum贸 La fragilidad de los cuerpos, una coproducci贸n entre Pol-Ka y TNT. El sector audiovisual televisivo repudi贸 el levantamiento de la novela Funny, la fan (Underground/Telefe) que al no alcanzar las expectativas de los programadores, se retir贸 del aire y se emiti贸 s贸lo por Internet. Cabe destacar las producciones Supermax , puesto que por primera vez la Televisi贸n P煤blica coprodujo una miniserie con la brasile帽a Globo y la apuesta de la televisora p煤blica al realizar la adaptaci贸n local, de la serie espa帽ola Cu茅ntame, c贸mo pas贸. La 煤ltima miniserie que merece la atenci贸n es Un gallo para Esculapio, dado que se emite en Telefe (televisi贸n abierta) y TNT (televisi贸n por cable), a la vez que la totalidad de los cap铆tulos se encuentra disponible en la plataforma Flow de Cablevisi贸n. Esta relaci贸n tr铆adica da cuenta que empresas cuyo funcionamiento es aut贸nomo e independiente, pueden establecer alianzas para la reproducci贸n del capital. Por otro lado, las emisoras televisivas tradicionales ven afectado su negocio y su programaci贸n por la producci贸n, distribuci贸n y consumo de productos audiovisuales en m煤ltiples pantallas y soportes. Asimismo, se observan diferencias entre la l贸gica de flujo televisivo y la l贸gica de flujo de Internet. Las OTT-TV producen las series en su totalidad antes de su emisi贸n en la Web y los usuarios disponen de todos los cap铆tulos de modo simult谩neo, as铆 el p煤blico los puede consumir c贸mo, cu谩ndo y d贸nde quiere. Las empresas nacionales est谩n preocupadas y ocupadas, en 2016 se conform贸 la Multisectorial por la ficci贸n, el trabajo y la Industria Audiovisual. En septiembre de ese a帽o, el organismo present贸 una serie de ejes para incluir dentro de la regulaci贸n convergente que el gobierno nacional est谩 dise帽ando para el sector audiovisual y de las telecomunicaciones. De modo novedoso, la Multisectorial propone garantizar cuotas de producci贸n nacional en TV abierta, de pago y en las OTT; y una suerte de "excepci贸n cultural" para los contenidos audiovisuales en el caso de los tratados de libre comercio. Asimismo, busca la reducci贸n de los grav谩menes impositivos, la promoci贸n industrial para el sector, las garant铆as para la TDT abierta y gratuita, la reincorporaci贸n de la TV por suscripci贸n dentro del marco regulatorio audiovisual, la capacitaci贸n profesional y la creaci贸n del Instituto Nacional de Televisi贸n y Nuevas Plataformas (INTV). Complementariamente, la industria audiovisual reclama desgravaciones impositivas para las empresas internacionales (Turner, Sony, HBO, Warner) con el objetivo de promover la coproducci贸n con productoras audiovisuales nacionales. La sustentabilidad de los contenidos de ficci贸n en argentina parece estar sujeta a los lazos comerciales que las productoras audiovisuales nacionales establezcan con las empresas for谩neas, y al financiamiento estatal para proyectos de ficci贸n. En esta direcci贸n, se observan las alianzas que las productoras nacionales establecen con HBO, TNT, Netflix y Televisa, entre otras. Atravesamos una etapa de eclosi贸n de contenidos audiovisuales y de plataformas de exhibici贸n, el dilema es c贸mo conservar la producci贸n de contenidos nacionales. Las productoras locales han combinado la producci贸n propia con la asociaci贸n con productoras extranjeras para garantizar las fuentes de trabajo y la conservaci贸n de las ficciones industria argentina. Por otro lado, se mantienen las pol铆ticas para promover la producci贸n de ficciones a trav茅s del “Plan de fomento de los contenidos audiovisuales”. El Estado no financiar谩 la totalidad de los contenidos, sino un porcentaje que ronda entre el 30 y el 80% de acuerdo a la categor铆a. Adem谩s, permite que productores nacionales e internacionales se unan para producir, el Estado cede a los privados los derechos de propiedad, comercializaci贸n y distribuci贸n de contenidos y establece plazos entre uno a cuatro a帽os para que los medios p煤blicos puedan transmitir esos productos, sin exclusividad. En este contexto, cabe preguntarse si es plausible promover y resguardar la cultura e identidad nacional. En particular, en los casos en los cuales las empresas internacionales pueden financiar contenidos, aunque se estipulen cl谩usulas para garantizar el empleo nacional. El dise帽o de estrategias para garantizar la sustentabilidad del mercado de ficciones argentinas es competencia de todos los actores vinculados al sector audiovisual (productoras audiovisuales, emisoras televisivas, Estado, asociaciones y sindicatos, entre otros). El terreno aparece fangoso en un escenario en el cual afloran diversas pantallas y m煤ltiples contenidos. Bibliograf铆a Aprea, G. & Kirchheimer, M. (2012), “Argentina: contin煤a la ca铆da de la ficci贸n, crece la producci贸n nacional”, en Orozco, G. y Vassallo de Lopes, I. (2012), Transnacionalizaci贸n de la ficci贸n televisiva en los pa铆ses iberoamericanos, OBITEL 2012, San Pablo: Globo. Aprea, G. & Kirchheimer, M. 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Underground Producciones - NBCUniversal - Telemundo Global Studios


Temporada
Programa
Tipo
Canal
2022-2016
El Marginal
Unitario
TV P煤blica - Netflix
2022
El Secreto de la Familia Greco
Unitario
Netflix
2022
Diario de un Gigolo
Unitario
Netflix
2021-2018
Bios
Documental
National Geographic Channel

El Recluso Telemundo

Undergrournd - Endemol - Grupo Cr贸nica
(Desdee 2012)


Temporada
Programa
Tipo
Canal
2018
100 D铆as para Enamorarse
Novela
Telefe
2018
El 脕ngel
Largometraje
Estrenado en 2018
2018-2017
Un Gallo para Esculapio
Unitario
Telefe - Coproducci贸n con WarnerMedia
2017
Fanny, La Fan
Novela
Telefe
2016
Educando a Nina
Comedia
Telefe
2015
Historia de un Clan
Unitario
Telefe
2015-2014
Viudas e Hijos del Rock and Roll
Novela
Telefe
2014
Grandes Biograf铆as
Documental
Telefe
2014
Ringo**** (proyecto)
Largometraje
Sin filmar
2014
La Celebraci贸n
Unitario
Telefe
2014-2013
Vecinos en Guerra
Comedia
Telefe
2013
Historia Cl铆nica
Documental
Telefe
2012
Graduados
Comedia
Telefe




Underground Contenidos - Endemol Argentina

Temporada
Programa
Tipo
Canal
2011
Traves铆a Chubut
Documental
Discovery Travel and Living
2011
Un A帽o para Recordar
Comedia
Telefe
2010
Lo Que el Tiempo Nos Dej贸
Unitario
Telefe
2010-2009
Botineras
Novela
Telefe
2009-2008
Los Exitosos Pells
Comedia
Telefe



Temporada
Programa
Tipo
Canal
2007
Lalola
Comedia
Am茅rica - Coproducci贸n con DoriMedia
2006
Amo de Casa
Comedia
Canal 9
2006
El Tiempo No Para
Novela
Canal 9
2006
Gladiadores de Pompeya
Comedia
Canal 9



Sebasti谩n Ortega, como productor ejecutivo

Temporada
Programa
Tipo
Canal
2001
Enamorarte
Novela
Telefe
2001
El Hacker
Unitario
Telefe
1999
Dr谩cula
Unitario
Am茅rica



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