Underground Producciones
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En 2018 se espera la segunda temporada de El marginal (que será una precuela) y el estreno de Gigoló, El extranjero y Cien días para enamorarse.
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El mercado de las ficciones en Argentina. Producción y emisión de ficciones entre
2002-2015 1
Autora: Ornela Carboni
Resumen: El artículo analiza la estructura del mercado de ficciones en Argentina. Para ello, se
releva la cantidad de ficciones producidas y emitidas en el período 2002-2015, las principales
productoras, los canales de televisión que centralizan la emisión y la modalidad de financiamiento
(público o privado). El estudio parte de la perspectiva de la Economía Política de la Comunicación
para comprender el funcionamiento de la industria televisiva y los rasgos de los bienes culturales.
Metodológicamente, se articula al relevamiento bibliográfico, el uso de informes específicos
sobre la exportación de formatos y enlatados televisivos, y la sistematización de datos sobre las
ficciones producidas y exhibidas.
Palabras clave: Economía Política de la Comunicación, mercado de ficciones, productoras,
canales de televisión.
1. El sistema televisivo argentino y su impacto en el mercado de las ficciones
nacionales.
El siglo XXI vino acompañado de transformaciones en las empresas mediáticas. Los impactos de
la digitalización y la convergencia afectaron en diferente escala a los medios de comunicación.
La televisión no quedó exenta, se especuló acerca de su rol como medio masivo de comunicación
y se reflexionó acerca de su crisis frente al desembarco de Internet. Al mismo tiempo, aparecieron
otros intermediarios como los OTT- TV2
(Netflix, Amazon, HBO GO) y se cuestionó la figura del
clásico programador. En la actualidad, las transmisiones en vivo y en directo motorizan a la
televisión por aire y en abierto, así el ADN televisivo le garantiza su supervivencia.
Las ficciones están inmersas en este escenario inestable y son bienes culturales audiovisuales que
conforman la industria televisiva. En este sentido, tienen un doble valor simbólico (transmiten
valores, formas de comportamiento, creencias) y económico (buscan la valorización del capital).
Estos contenidos acompañaron el desenvolvimiento de la televisión, son parte de la máquina
narrativa televisiva (Rincón, 2006), y contienen patrones estéticos y narrativos que permiten
identificar los productos de cada país.
El presente trabajo analiza la estructura del mercado de ficciones en Argentina y releva las
ficciones producidas y emitidas en el período 2002-2015, es decir la fase posterior a la
devaluación de la moneda en el país y hasta el 2015. El dato relevante es que ese año de los 20
títulos estrenados, 16 contaron con el apoyo de fondos públicos y solo 4 fueron producidos por el
sector privado comercial. Esta tendencia se inició en 2011 cuando el Estado empezó a fomentar
la producción de contenidos audiovisuales de ficción para la televisión y se sostuvo en los últimos
años de la etapa estudiada.
La configuración del mercado de ficciones en Argentina implica comprender los vaivenes
productivos en los últimos 15 años. Por este motivo, es preciso considerar una serie de
1
Publicado en: Carboni, O. V. (2019). El mercado de las ficciones en Argentina: Producción y emisión de ficciones
entre 2002-2015. Razón Y Palabra, 23(104), 416–437. Recuperado de
https://www.revistarazonypalabra.org/index.php/ryp/article/view/1345
2 Alejandra Páez (2016) propone aglutinar este tipo de servicios de distribución de contenidos televisivos online bajo
la categoría operativa de Televisión OverThe Top (en adelante, TV-OTT). El anglicismo OverThe Top hace referencia
a la transmisión de contenidos a través de la infraestructura de Internet.
acontecimientos inherentes al mercado televisivo argentino que colaboraron/colaboran a
estructurar el perfil de las ficciones nacionales.
En primer lugar, el sistema de medios en Argentina se caracteriza por la centralización en la
producción de contenidos en el área metropolitana. Las principales emisoras televisivas son:
Telefé (Canal 11), El Trece (Canal 13), América TV (Canal 2), Canal 9 y la Televisión Pública
(Canal 7). La comprensión de las relaciones existentes entre los canales de televisión y las
productoras nos introduce en la identificación de la estructura de propiedad de las emisoras
televisivas del AMBA-La Plata: Telefé (Canal 11) es propiedad de Viacom desde 2016, cuenta
con ocho señales en las principales ciudades del interior del país, una señal para trasmitir en HD
y una señal de contenidos internacionales. El Trece (Canal 13) integra el grupo Clarín que en su
estructura conglomeral explota diarios, emisoras televisivas en abierto y posee la mayoría
accionaría de Cablevisión, la principal empresa de televisión de pago del país. Además, tiene la
licencia de emisoras radiales y es copropietaria de Papel Prensa. América TV (Canal 2) está en
manos de distintos accionistas por un lado, Daniel Vila y José Luis Manzano propietarios del
Grupo América y por otro lado, el dueño de Swiss Medical Group Claudio Belocopitt. Canal 9
pertenece desde el 2008 al Grupo Albavisión Comunicaciones LLC liderado por Remigio Ángel
González3
, aunque el 70% de la acciones se encuentran a nombre Carlos Lorefice Lynch, un
abogado que actuaría como el testaferro del empresario mexicano4
. Por último, ubicamos a la
Televisión Pública (Canal 7) con fuerte incidencia gubernamental (Mindez, 2001)5
.
En segundos lugar, desde mediados de la década de 1990 se evidenció un pasaje en la producción
de contenidos audiovisuales desde las unidades productivas tradicionales (las emisoras
televisivas) hacia las productoras audiovisuales televisivas. Estos nuevos actores aportaron
programas de entretenimiento y ficción a las diferentes señales y lograron ocupar lugares centrales
en la programación. De este modo, las productoras absorbieron los costos productivos que
antiguamente asumían los canales, pero con un menor grado de regulación laboral. Por su parte,
las emisoras se beneficiaron con la descentralización o externalización productiva (menor gasto
en personal fijo, mayor calidad técnico-artística y flexibilización laboral).
En los albores del siglo XXI esta tendencia estaba arraigada en la televisión nacional. Luego de
las crisis de 20016
, estos vínculos se afianzaron y concurrentemente emergieron nuevas alianzas
entre las productoras locales y los grandes sellos productores multinacionales. En el caso de las
productoras nacionales significó una estrategia para disminuir los efectos de la crisis, en tanto que
para las empresas multinacionales implicó una forma de efectuar proyectos de calidad a costos
relativamente bajos, debido a la devaluación de la moneda nacional en 2002.
En tercer lugar, en los años de esplendor productivo se incrementó la exportación de productos
ficcionales nacionales en su modalidad de enlatados y/o formatos. El Informe Frapa 2009 (relevó
3
Se trata de un empresario de medios mexicano, nacionalizado guatemalteco que en la década del noventa fundó el
grupo Albavisión y comenzó a expandirse por el continente latinoamericano a través de la compra de emisoras
televisivas. Su estrategia de programación se basa en la emisión de ficciones producidas en América Latina, el riesgo
de exhibición disminuye y los contenidos ficcionales mantienen los índices de audiencia del canal.
4 Mayol, F. y Abiuso, M. (2012), Exclusivo: el increíble dueño de Canal 9, en Revista Noticias, Sociedad, Abril 2013.
Disponible en: http://noticias.perfil.com/2013/04/02/el-increible-dueno-de-canal-9/.
5 Leonardo Mindez (2001) señala que Canal 7 se transformó en una herramienta propagandística de los gobiernos de
turno y que el Estado argentino consideró a los medios de comunicación como parte del Estado-aparato, así evita
denominar a Canal 7 como la emisora pública, y utiliza el vocablo canal gubernamental.
6 El año 2001 estuvo regido por la crisis. Las políticas económicas aplicadas no lograron revertir la recesión reinante
desde 1998. Por el contrario, terminaron por hundir al país en uno de sus peores momentos económicos, políticos e
institucionales, lo cual impactó en la programación televisiva. En la industria televisiva la dimensión de la crisis se
observó en la ausencia de publicidad entre bloque y bloque de los programas puesto que se proyectaban avances de
otros productos del canal o publicidades muy económicas.
los años 2006-2008) indicó que durante ese lapso, Argentina se ubicó como cuarto exportador y
productor de formatos detrás del Reino Unido, Estados Unidos y los Países Bajos, dejando un
sello en la cultura global.
En cuarto lugar, el desarrollo de contenidos de ficción nacional no estuvo condicionado,
exclusivamente, por los tópicos abordados en las producciones. Además, se sucedieron una serie
de aspectos ligados a la “fabricación” y a la intervención de los trabajadores para delimitar sus
condiciones de trabajo. Algunos ejemplos lo constituyen el Convenio colectivo de trabajo 634/11
entre CAPIT y SATSAID, que estableció las condiciones laborales específicas para los
trabajadores de las productoras (extensión de la jornada de trabajo, modalidad de contratación y
organización laboral), la creación de gestoras de derechos de autor e intérpretes (SAGAI, 2006 y
DOAT, 2011) y la formación de la Migré, Asociación de Autores Audiovisuales (2011) con el
objetivo principal de defender los derechos de autor de los guionistas de ficción.
En quinto lugar, la programación de ficciones nacionales en el horario prime time fue un clásico
desde 1994 cuando Alejandro Romay decidió emitir la telenovela Más allá del Horizonte a las 21
por canal 9. Sin embargo, en 2014 de modo inédito Telefe programó la telenovela brasileña
Avenida Brasil en horario central y alcanzó altos niveles de audiencia. Mientras que en 2015,
tanto El Trece como Telefe trasmitieron novelas extranjeras en esa franja horaria, Las mil y una
noches (turca) y Rastros de una mentira (brasileña) respectivamente. En términos económicos,
resulta más beneficioso comprar y proyectar enlatados extranjeros que producir las propias
ficciones, principalmente si esas propuestas acompañan las expectativas del público.
En síntesis, los factores que delimitan la producción y emisión de ficciones son: la estructura de
propiedad de las emisoras televisivas, la relación entre las emisoras televisivas y las productoras,
las posibilidades de exportación de los contenidos, las condiciones laborales y las organizaciones
de trabajadores, los horarios de programación de las ficciones y la incidencia de las producciones
extranjeras en el prime time.
Por último, el estudio se centra en la perspectiva de la Economía Política de la Comunicación
(EPC) para comprender los rasgos de la industria televisiva y de los bienes culturales/simbólicos
y enfatizar en las especificidades de las ficciones. Al mismo tiempo, aporta herramientas para
analizar la estructura de propiedad de los medios de comunicación y la estructuración del mercado
televisivo. La investigación combina un acercamiento cualitativo para comprender el
funcionamiento del mercado de las ficciones y cuantitativo al relevar las ficciones producidas y
emitidas entre 2002-2015. El diseño de investigación se basó en el relevamiento bibliográfico, el
uso de informes específicos sobre la exportación de formatos y enlatados televisivos y la
sistematización de datos -relevamiento y construcción de datos para el análisis-. Estos sirvieron
para analizar la estructura del mercado de ficciones en Argentina, identificar las principales
productoras del género y relevar la cantidad de ficciones emitidas y producidas en cada año7
.
El trabajo se organiza en cuatro apartados. En el primero, se expresa la base teórica del estudio
para comprender las ficciones como producto de las industrias culturales. En el segundo, se
explica la estructura del mercado de ficciones en el país. En tercer lugar, se analiza la producción
y emisión de ficciones entre 2002 y 2015. Finalmente, se presentan una serie de reflexiones finales
sobre el estado de situación actual.
2. Los contenidos ficcionales como productos de las industrias culturales
7
Se diferencia entre emisión y producción. En un año se pueden haber emitido más ficciones de las que se produjeron
debido a que determinadas ficciones pueden extender su transmisión en más de un año. Por ello, se entiende que el año
de producción es el de estreno, de este modo se evita contabilizar una misma ficción dos veces.
En la investigación se retoman dos definiciones sobre industrias culturales. Ramón Zallo (1988)
las conceptualiza como un conjunto de industrias (cinematográfica, discográfica, editorial y
audiovisual) productoras y distribuidoras de mercancías con contenidos simbólicos, destinadas a
los mercados de consumo, con una función de reproducción ideológica y social y en las cuales el
trabajo creativo es central. Gaëtan Tremblay (2011) reflexiona sobre las complejidades de la
producción industrial y la organización del trabajo, remarca la doble separación del productor y
su producto, entre las tareas de creación y de ejecución.
Ambos autores reconocen un proceso de producción industrial de la comunicación y la cultura,
alrededor de un capital que se valoriza, donde opera la mecanización y la división del trabajo.
Zallo se centra en la relevancia del trabajo creativo y en la impronta social y política de las
mercancías simbólicas. Tremblay identifica una disociación entre la creación (concepción) de los
productos culturales en manos del capital y la ejecución como materialización de lo plasmado en
el acto creativo. El autor entiende que existe una disminución del control de los trabajadores y
artistas sobre el producto final de su actividad.
El estudio de los contenidos de ficción implica considerar las lógicas inherentes de la industria
televisiva, puesto que constituye uno de los principales canales de distribución para estos
productos. La televisión es un elemento de cohesión social y contribuye a la circulación de
determinados sentidos. De este modo, los productos televisivos no responden únicamente al
sistema de producción industrial, sino también a las demandas que proceden del entramado
cultural y los modos de ver (Martín-Barbero y Muñoz, 1992). El sistema televisivo se basa en la
programación, es decir, en un conjunto de programas que se distribuyen en una secuencia
temporal. Esta lógica promueve la fidelización de las audiencias y colabora a reducir la
aleatoriedad de la demanda y el riesgo comercial de estos bienes (Zallo, 1988; Richeri, 1994;
Bustamante, 1999; Williams, 2011).
Hay una relación entre la programación de una emisora y el rendimiento individual de cada
producto. En el caso de las ficciones para determinar el lugar que ocuparán en la grilla de
programación se consideran diferentes factores, a saber: el horario de emisión, el público objetivo
y los costos de producción. Es muy importante que la idea elegida, el casting, la calidad y la
estética de producción se articulen con el estilo general del canal o la productora. En relación a
la programación de las ficciones hay algunos aspectos intrínsecos de estos productos que
colaboran para delimitar sus horarios de emisión: la capacidad para definir el prime-time, la
flexibilidad temática (comedia, intriga, temas de actualidad, suspenso), la amplitud de públicos y
la constitución de una marca de identidad para el canal (Di Gugliemo, 2005).
Dicho esto, se definen los rasgos destacados de los contenidos de ficción (telenovelas, unitarios,
series, miniseries) que engloban y mixturan el melodrama, el suspenso, la comedia, lo
costumbrista y la acción. Además, se diferencian por la variedad en el número y la extensión de
los capítulos. En general, son contenidos que se emiten en el horario prime time y que desarrollan
diversas historias que complementan la trama central.
Los programas de ficción son productos o bienes culturales que integran la industria televisiva.
De este modo, se caracterizan por el flujo continuo y su inserción dentro de la lógica de
programación de la emisora. De la misma forma que el resto de los bienes culturales poseen una
faceta simbólica y otra económica. Su cara simbólica se observa en la cohesión, la conversación
social y las representaciones que genera. Al mismo tiempo, es un producto que necesita ser
consumido por un tiempo delimitado.
En virtud de su dimensión económica, las emisoras televisivas y/o las productoras que los
elaboran tienen el objetivo de obtener ganancias y valorizar el capital. Por eso, los productores
apelan a la repetición como forma de reconocimiento y a la innovación para emitir un producto
renovado. Existe, pues, un contrato de lectura particular entre el público y los canales y/o las
productoras.
Los productores analizan qué producir debido al grado de incertidumbre comercial de estos
productos. Por eso, los responsables de las producciones diseñan estrategias para disminuir la
aleatoriedad de la demanda. Entre las más destacadas están la imagen del canal productor-emisor
y la contratación de un sistema de estrellas (autores, guionistas, directores) reconocidos por las
audiencias (Ortiz et. al, 1991).
Los factores expuestos se combinan para reducir al máximo los riesgos de las producciones antes
de que ingresen efectivamente en el mercado y coadyuvan a la realización comercial del producto
audiovisual final y a la valorización del capital.
En el próximo eje nos detendremos en observar las características y estructura de las ficciones en
Argentina.
3. Estructura del mercado televisivo de ficciones en Argentina
En este apartado analizamos a nivel mezzo industrial la producción de las ficciones de la televisión
abierta argentina en el período de estudio 2002-2015, es decir que se procura abordar la relación
que se estable entre los canales de televisión y las productoras de contenidos qua abastecen las
pantallas televisivas.
Martha Novick (2000) al estudiar las transformaciones en la organización del trabajo identifica la
propensión de las empresas a subcontratar, externalizar y/o tercerizar actividades. Del mismo
modo aparecen las relaciones interfirma, esto es, los vínculos entre las grandes y pequeñas
compañías. En el caso de la industria audiovisual argentina, este fenómeno se observa a partir de
la década de 1990 con la externalización de la producción desde las principales canales de
televisión hacia las productoras audiovisuales televisivas. Este proceso se vio favorecido por la
emergencia de productoras nacionales dispuestas a producir contenidos para las señales de
televisión en abierto.
En esa época la producción de contenidos audiovisuales sistematizó la realización de
coproducciones entre los canales y las productoras, y las propuestas a cargo de empresarios
nacionales. Las emisoras televisivas completaron sus grillas de programación con contenidos de
entretenimiento y ficción procedentes del exterior de sus unidades productivas. Así, las
productoras audiovisuales televisivas asumieron los costos de producción que antes corrían por
cuenta de los canales y accedieron a la torta publicitaria. Las canales se beneficiaron con la
descentralización productiva, menos gastos en personal fijo, mayor calidad técnica y artística
(Getino, 2008).
En Argentina, se pueden identificar tres etapas referidas al desarrollo de las productoras
audiovisuales televisivas. Esta periodización se deriva de evaluar las transformaciones en esas
unidades productivas.
La primera se extiende desde 1990 a 1994, se observa la existencia de una exigua cantidad
productoras audiovisuales televisivas que realizaban coproducciones con empresas del exterior.
A su vez, abastecían el mercado local, nutrían las pantallas internacionales y posicionaban a las
telenovelas argentinas en el ámbito internacional. En general, se trató de superproducciones de
época con un gran despliegue de vestuario y ambientación. Mientras tanto, los canales producían
ficciones para sostener la programación con contenidos destinados al ámbito nacional8
.
El fenómeno de las coproducciones creció en la década de 1990 con el desarrollo de algunas
producciones de ficción encabezadas por Omar Romay que fundó Promisa9
-una productora de
8
Sólo por citar algunos ejemplos: Amigos son los amigos (1990-1993, Canal 11), Grande Pá (1991-1994, Canal 11),
Clave de Sol (1990-1991), Son de Diez (1992-1995), La Banda del Golden Rocket (1991), Montaña Rusa (1994).
9 La empresa realizó entre otros programas: La extraña dama (1989-1990), Cosecharás tu siembra (1990), Más allá
del horizonte (1994).
cine y televisión- e instauró la compañía Ronda Estudios. Por otra parte, Raúl Lecouna renombró
a los antiguos estudios cinematográficos Argentina Sono Film con el nombre Sonotex y también
originó ficciones10
.
Las asociaciones para producir colaboraron para recuperar los clásicos estudios cinematográficos
argentinos de las décadas de 1940 y 1950, entre ellos Sonotex, Pampa, Mapol y Baires. Al mismo
tiempo, propiciaron trabajo a guionistas, actores y técnicos. En el período comprendido entre
1990-1994 el grupo Silvio Berlusconi Communication fue el que más alianzas estableció con los
productores nacionales (Mazziotti, 1994). Por otro lado, entre 1993/1994 se instaló en el país la
filial argentina de la cadena mexicana Televisa y la productora argentina Reytel -propiedad de los
hermanos Alberto y Eduardo Reyna- grabó junto con Antena 3 de España El oro y el barro (1992,
Canal 9).
Estas telenovelas tuvieron entre 80 y 150 capítulos, con un costo promedio entre los 35.000 y los
50.000 dólares. En este lapso, Argentina produjo telenovelas a la medida de los inversores, aportó
mano de obra barata y costos de producción inferiores en relación a los países europeos. Además,
el conocimiento del género, el oficio y la creatividad de los técnicos argentinos permitió grabar
un capítulo en ocho o nueve horas de trabajo, algo imposible de lograr en Europa, donde los
tiempos de ensayo y de grabación eran más extensos (Mazziotti, 1994).
La segunda fase abarca desde 1995 a 2001, se caracterizó por la emergencia de productoras
audiovisuales televisivas especializadas en diversos géneros -ficción, entretenimiento,
periodísticos informativos- que se interrelacionaron con los canales de televisión.
A mediados de la década de 1990, los productores audiovisuales -la mayoría proveniente del
cine- crearon sus propias empresas y ubicaron sus productos en los canales cabecera de Buenos
Aires (Getino, 2008). Esta etapa culminó en 2001, la crisis desatada ese año tuvo un impacto
negativo en el negocio de las emisoras televisivas y las productoras. Estos núcleos productivos
tuvieron que rediseñar sus estrategias productivas y comerciales para reubicarse en el nuevo
escenario económico y político.
La tercera etapa, sobre las que se centra el análisis, comprende desde la post devaluación en 2002
hasta el 2015. Después de la crisis de 2001, los vínculos entre las productoras locales y los
grandes sellos productores multinacionales se consolidaron. Las productoras locales pudieron
revertir el impacto negativo de la crisis, en tanto que las empresas extranjeras efectuaron
proyectos de calidad a costos beneficiosos, debido a la devaluación de la moneda nacional en
2002. En esta dirección, las industrias culturales, como otros sectores económicos, se vieron
afectadas por la externalización y la deslocalización de las actividades (Del Bono, 2006). El sector
audiovisual empezó a experimentar un crecimiento debido a la demanda externa que usufructuó
las ventajas comparativas de un dólar barato, el equipamiento tecnológico y el nivel profesional
de los trabajadores (Bulloni, 2008). Por su parte, en 2015 se observó que la producción de
ficciones financiadas por el sector privado y comercial continuaba en descenso, en tanto que el
Estado fomentaba la producción de contenidos de ficción nacional mediante una serie de
concursos.
La devaluación de la moneda en 2002 permitió al país ser más competitivo en el plano
internacional. Por eso, a partir de ese año y hasta 2007 aproximadamente se observó un
incremento en las coproducciones entre empresas nacionales e internacionales, incluso prevaleció
la modalidad de desarrollar contenidos exclusivos para terceros.
10 Entre las producción se destacan: Amo y Señor (1984), El infiel (1985), Amándote (1988), Amándote II (1990),
Rebelde (1990), Celeste (1991), Antonella (1992/1993), Celeste siempre Celeste (1993/1994). En asociación con Telefé
realizó: Perla Negra (1994/1995), Zíngara (1996), Mía, solo Mía (1997), Muñeca Brava (1998/1999), entre otras.
Las productoras locales flexibilizaron las temáticas de sus ficciones, con el fin de vender los
enlatados y/o formatos al exterior. En 2008, la crisis financiera global y los ajustes económicos
internos modificaron el escenario productivo general y el televisivo en particular.
La producción local de contenidos se caracterizó por la existencia de un porcentaje de productoras
como instancias independientes de los canales, mientras que en otros casos se observaron vínculos
directo de propiedad con las emisoras televisivas. Además, las productoras nacionales asociadas
a los canales o a productoras extranjeras generaron programas de alto grado de especialización o
innovación que luego son exportados (Aprea y Kirchheimer, 2011).
En el segundo lustro del siglo XXI, las productoras audiovisuales televisivas que dominaban el
mercado local eran Telefé Contenidos, Pol-Ka, Central Park, Dori Media, RGB, ON TV,
Underground, Endemol Argentina, Cris Morena Group, LC Acción Producciones, Ideas del Sur.
Una porción de estas productoras fueron originadas por miembros del star system vernáculo -
actores, actrices, conductores televisivos- o proceden de familias relacionados con el campo
artístico y televisivo -como el caso de Sebastián Ortega o Gustavo Yankelevich-.
En resumen, hasta mediados de la década de 1990 los canales de televisión fueron los escenarios
indiscutidos para producir y crear contenidos, luego empezaron a ceder ese espacio a las
productoras audiovisuales televisivas. Katz (2006) identifica algunos de los motivos:
Para los canales la modalidad de adquisición de material de producción independiente
también posee ventajas evidentes. Sus planteles de personal son ahora mucho menos
numerosos y los costos fijos más bajos. Comparten con las productoras el riesgo de
colocar un nuevo producto en pantalla y pueden armar su programación escogiendo
de un conjunto más amplio de propuestas; si un programa no consigue la performance
esperada, lo pueden reemplazar rápidamente por otro que espera un lugar en la
pantalla (Katz, 2006, p. 54).
Sin embargo, este ceder no debe entenderse de modo inocente sino que encuentra su explicación
en cuestiones de rentabilidad financiera, acompañado de los procesos de flexibilización laboral y
la disminución de la intervención sindical durante la década de 1990.
En el caso argentino dos emisoras concentran los índices de audiencia, El Trece y Telefé. A partir
de 1995, El Trece depositó en Pol-ka la producción de todas sus ficciones (telenovelas y
unitarios). La productora logró incorporar al menos dos telenovelas de emisión diaria en horario
prime time y un unitario semanal. En cambio, Telefé el principal competidor de El Trece adoptó
una estrategia distinta. La emisora estableció desde sus orígenes una productora de contenidos
Produfé, luego se denominó Telefé Contenidos. Asimismo, estableció/establece joint venture o
realizó/realiza coproducciones con productoras audiovisuales televisivas, entre ellas, Ideas del
Sur, Endemol Argentina, Cris Morena Group, RGB Entertainment, LC Acción Producciones
S.A., Underground S.A. y Dori Media Contenidos S.A.
Entonces, el período que se inició hacia 1995 le imprimió el rumbo a la estructura productiva de
ficciones en Argentina. La conformación de productoras audiovisuales televisivas motorizó el
desarrollo de proyectos ficcionales, modificó los estándares de calidad y estéticos, y estableció
los perfiles laborales requeridos. El accionar de las productoras tuvo el consenso de las emisoras
televisivas que le brindaban/brindan el espacio o aire televisivo para la emisión de los productos
o le aportaban/aportan parte del capital para financiar las producciones.
4. Evolución en la producción y emisión de ficciones en Argentina
En el período 2002-2015 se produjeron 280 ficciones nacionales. De ese total, el 56% se realizó
con la integración o coproducción de una o más unidades productivas, mientras que un 44% se
efectuó sin coproducción, es decir una sola unidad productiva. Además, se destaca que durante
esos años se emitieron 333 contenidos de ficción, puesto que muchas producciones iniciaban en
un año y finalizaban al otro. En el gráfico se puede observar la evolución en la emisión de
ficciones nacionales por emisora televisiva.
Las emisoras Telefe y El Trece concentraron la emisión de contenidos de ficción, 105 y 98
propuestas entre 2002-2015, respectivamente. En tercer lugar, aparece la Televisión Pública con
66 programas de ficción proyectados. Del total emitido por la emisora pública, casi un 70% se
transmitió en la etapa 2011-2015, en ese lapso surgieron varias series originales sustentadas por
la inversión pública.
Por otra parte, se observa que Canal 9 no emitió ficción de carácter nacional entre 2008-2010. La
emisora fue comprada por el Grupo Albavisión Comunicaciones LLC, a pesar de destinar un
mayor porcentaje de su programación a la transmisión de ficciones, ninguna fue de origen
nacional. Sólo volvió a emitir producciones argentinas en 2011 y fueron las obras financiadas con
fondos públicos.
Del análisis se desprende que Pol-Ka, Telefe Contenidos y los aportes del Estados a través del
Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA), la Televisión Pública y otras emisoras
públicas produjeron el 68% de los contenidos audiovisuales de ficción entre 2002 y 2015. En este
sentido, se remarca que Pol-Ka realizó 58 producciones (45 sin coproducción y 13 con
coproducción), en tanto que Telefe produjo 55 contenidos (9 sin coproducción y 36 en
coproducción). Además, el aporte público permitió financiar un total de 79 ficciones, es decir que
el Estado aparece como el principal inversor de este tipo de géneros.
La productora Pol-Ka se caracterizó por realizar coproducciones con grupos internacionales
(Turner, Disney América Latina, Grupo Televisa, Vista Producciones Colombia). En cambio
Telefe Contenidos, en general, se asoció con productoras nacionales para los proyectos de ficción
(RGB, Underground, Cris Morena Group, Central Park, LCA Producciones, El Árbol, 100 Bares).
A su vez, se destacó el ingreso al mercado local de las productoras Endemol que en 2001 adquirió
el 65% de las acciones de P&P, la renombró Endemol Argentina11 y rápidamente se convirtió en
una de las productoras clave del sector televisivo argentino. En particular, se especializó en la
creación de programas de entretenimiento y se asoció con otras productoras, por ejemplo
Underground para invertir en el género de ficción. Por otro lado, en 2007 se sumó el grupo
11 En septiembre de 2016, Martín Kweller quien era socio minoritario de la empresa, compró la totalidad
de las acciones y la renombró Kuarzo Endemol Argentina.
Evolución de la emisión de ficciones nacionales
por emisoras 2002-2015
América TV TV Pública Canal 9 Telefe El Trece
internacional Dori Media Group (DMG). DMG compró el 50% de la productora Central Park y
la denominó Dori Media Central Studios. Ambas empresas dinamizaron la producción de
contenidos audiovisuales y ampliaron la posibilidad de exportar productos nacionales al exterior,
debido a su experiencia y competitividad en el ámbito internacional.
Cuadro total anual de ficciones producidas entre 2002-2015
Año ´0
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0
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1
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4
´1
5
Cantidad
Ficciones
15 19 23 23 24 15 19 19 10 20 28 24 21 20
La devaluación de la moneda en 2002 permitió al país ser más competitivo en el plano
internacional. Por eso, a partir de ese año y hasta 2007 aproximadamente se observó un
incremento en las coproducciones entre empresas nacionales e internacionales, incluso prevaleció
la modalidad de desarrollar contenidos exclusivos para terceros. Al mismo tiempo, para
acompañar este proceso las productoras locales flexibilizaron las temáticas de sus ficciones con
el fin de vender los enlatados y/o formatos al exterior. En 2008, la crisis financiera global y los
ajustes económicos internos modificaron el escenario productivo general y el televisivo en
particular.
En 2002 la emisión de ficciones nacionales se redujo alrededor de un 20% respecto al 2001. Esto
se explica por los efectos de la crisis política, económica, social e institucional que en 2001 afectó
al país y provocó elevados índices de desempleo, fisuras en la relación entre la sociedad y las
instituciones, falta de liquidez bancaria y la imposibilidad de afrontar las obligaciones de la deuda
en el exterior. Los medios de comunicación, también, vieron afectados sus ingresos y
consecuentemente sus programaciones. En 2003, el mercado ficcional se recompuso alcanzando
los niveles de 2001.
Entre los años 2003-2006 el escenario económico nacional evidenció un índice de inflación bajo
y moderado, un crecimiento de la mano de obra ocupada en la industria manufacturera del 33% y
una tendencia a la disminución de la tasa de desempleo (Gabrielli y Serio, 2013). En el caso de la
producción de ficciones nacionales se registró un crecimiento sostenido. En esos años, los
Total de ficciones nacionales producidadas
2002-2015
programas televisivos sin importar el género carecieron de horarios y días estables de
programación, incluso en las promociones de las emisoras apareció la frase “al término de”. La
televisión estaba siendo desprogramada desde su propio interior, no necesitó del desarrollo de
Internet, la banda ancha o la emisión de contenidos vía streaming para abandonar su función de
organizadora de la vida social.
En 2007 se evidenció la primera merma en la emisión de ficciones nacionales en estreno en un 37
% si se compara con el año 2006. Las propuestas de ficción no figuraron en los horarios prime
time de las emisoras que concentraron los mayores índices de audiencia Telefé y El Trece, las
mismas apostaron por programar Gran Hermano y Showmatch, respectivamente.
En el bienio 2008-2009 se observó una recuperación en la producción de ficciones nacionales.
En 2008 el escenario político y económico nacional e internacional repercutió en el sistema
televisivo. Por un lado, el gobierno nacional y los productores agropecuarios mantuvieron un
conflicto por la aplicación de retenciones móviles a las exportaciones de esos bienes primarios.
Por otro lado, en el segundo semestre la crisis económica global que se inició en los países
centrales, se expandió por el resto del planeta e impactó en el ámbito local. Estos dos aspectos
conjugados paralizaron los proyectos de nuevos programas e incidieron en la baja de la inversión
publicitaria, según la Cámara Argentina de Agencia de Medios (CAAM) en 2008 en la televisión
abierta de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires (CABA) se registró una caída del 6% en la
inversión publicitaria, respecto al año anterior.
La emisión de programas de ficción en 2009 se incrementó levemente en relación a 2008 y la
inversión publicitaria en la televisión abierta de Capital Federal según la CAAM mostró una
recuperación del 4%. En su análisis, Aprea y Kirchheimer (2010) destacan que para los
productores el año se vio atravesado por la amenaza de la crisis económica internacional, la gripe
A, las elecciones legislativas y la discusión sobre la Ley de Servicios de Comunicación
Audiovisual.
En 2010 se registró una merma del 47% en la emisión de ficciones nacionales en relación al año
anterior. Ese año los eventos deportivos capturaron la atención de las audiencias, al mundial de
fútbol se sumó el de hockey y el de basketball, junto con el campeonato local de fútbol (Aprea y
Kirchheimer, 2011).
Los años comprendidos entre 2011 y 2015 indican que la producción de ficción nacional se
sostuvo por el fomento a la producción de contenidos audiovisuales digitales promovidos por el
Estado, a través del Plan Operativo de Fomento y Promoción de Contenidos Audiovisuales. Los
concursos estuvieron destinados a productoras con diversos grados de experiencia y desarrollo en
el mercado. En ese lustro se realizaron 113 producciones, de las cuales 45 financió el sector
privado y 68 recibieron apoyo público. En relación a la publicidad en la televisión se observa una
retracción en los años 2011 y 2012, mientras que entre 2013-2015 se incrementó nuevamente.
Hay que tener en cuenta que en 2014 se desarrolló el Mundial de Fútbol en Brasil y que 2015 fue
un año electoral. A pesar del apoyo estatal para fomentar proyectos audiovisuales, no logró
consolidarse un sector audiovisual sustentable en materia de ficción. En general, se crearon
productoras audiovisuales televisivas y cinematográficas ad hoc de los concursos, incapaces de
continuar funcionado sin el apoyo de los fondos públicos.
5. Consideraciones finales
El análisis de los datos expuesto permite sostener que en los últimos años aumentó la producción
de miniseries cortas, financiadas por el Estado y que disminuyó la realización de telenovelas. Al
considerar el período 2002-2015, el 40% de las producciones fueron telenovelas de emisión diaria
y el 60% unitarios, series o miniseries. En este sentido, se atenta contra la lógica de flujo continuo
de la industria televisiva. Las propuestas de ficción con mayor cantidad de capítulos completan
varias semanas de la grilla de programación de una emisora y cumplen con un principio
económico básico, al incrementarse el número de capítulos producidos, disminuye el costo por
unidad promedio.
Además, desde 2014 las señales televisivas tienden a comprar y programar enlatados de ficción
provenientes, principalmente, de Brasil y Turquía. De hecho, ese año se programó en el horario
prime time de modo inédito Avenida Brasil, una telenovela de origen brasileño, en una de las
emisoras con mayor share de audiencia (Telefé). La ficción cosechó elevados niveles de rating.
En 2015, las dos emisoras comerciales de mayor incidencia en el mercado televisivo: Telefé y El
Trece programaron en horarios centrales propuestas ficcionales seriadas extranjeras. El costo del
producto listo para emitir es menor que enfrentar la producción de una ficción (el capítulo de una
ficción local oscila entre los 900 mil y el millón de pesos).
En 2016 y 2017, Telefe continuó con la televisación en prime time de ficciones foráneas. En 2016,
se destacaron las producciones Educando a Nina (Underground/Telefe), Los ricos no piden
permiso (Pol-Ka/El Trece) y El Marginal (Underground/Televisión Pública) que luego fue
emitida por Netflix. En total se estrenaron 11 ficciones, de las cuales 3 fueron financiadas con
fondos públicos. En 2017, se emitieron en estreno 12 ficciones. Entre las más representativas se
encuentran: Amar después de amar (Telefe Contenidos) que apostó a una narrativa
transmediática, al expandir el relato en las redes con los webisodios de La búsqueda de Laura.
Por su parte, Pol-Ka presentó las ficciones Quiero vivir a tu lado y Las Estrellas, a las cuales se
sumó La fragilidad de los cuerpos, una coproducción entre Pol-Ka y TNT. El sector audiovisual
televisivo repudió el levantamiento de la novela Funny, la fan (Underground/Telefe) que al no
alcanzar las expectativas de los programadores, se retiró del aire y se emitió sólo por Internet.
Cabe destacar las producciones Supermax , puesto que por primera vez la Televisión Pública
coprodujo una miniserie con la brasileña Globo y la apuesta de la televisora pública al realizar la
adaptación local, de la serie española Cuéntame, cómo pasó. La última miniserie que merece la
atención es Un gallo para Esculapio, dado que se emite en Telefe (televisión abierta) y TNT
(televisión por cable), a la vez que la totalidad de los capítulos se encuentra disponible en la
plataforma Flow de Cablevisión. Esta relación tríadica da cuenta que empresas cuyo
funcionamiento es autónomo e independiente, pueden establecer alianzas para la reproducción
del capital.
Por otro lado, las emisoras televisivas tradicionales ven afectado su negocio y su programación
por la producción, distribución y consumo de productos audiovisuales en múltiples pantallas y
soportes. Asimismo, se observan diferencias entre la lógica de flujo televisivo y la lógica de flujo
de Internet. Las OTT-TV producen las series en su totalidad antes de su emisión en la Web y los
usuarios disponen de todos los capítulos de modo simultáneo, así el público los puede consumir
cómo, cuándo y dónde quiere.
Las empresas nacionales están preocupadas y ocupadas, en 2016 se conformó la Multisectorial
por la ficción, el trabajo y la Industria Audiovisual. En septiembre de ese año, el organismo
presentó una serie de ejes para incluir dentro de la regulación convergente que el gobierno
nacional está diseñando para el sector audiovisual y de las telecomunicaciones. De modo
novedoso, la Multisectorial propone garantizar cuotas de producción nacional en TV abierta, de
pago y en las OTT; y una suerte de "excepción cultural" para los contenidos audiovisuales en el
caso de los tratados de libre comercio. Asimismo, busca la reducción de los gravámenes
impositivos, la promoción industrial para el sector, las garantías para la TDT abierta y gratuita, la
reincorporación de la TV por suscripción dentro del marco regulatorio audiovisual, la
capacitación profesional y la creación del Instituto Nacional de Televisión y Nuevas Plataformas
(INTV). Complementariamente, la industria audiovisual reclama desgravaciones impositivas para
las empresas internacionales (Turner, Sony, HBO, Warner) con el objetivo de promover la
coproducción con productoras audiovisuales nacionales.
La sustentabilidad de los contenidos de ficción en argentina parece estar sujeta a los lazos
comerciales que las productoras audiovisuales nacionales establezcan con las empresas foráneas,
y al financiamiento estatal para proyectos de ficción. En esta dirección, se observan las alianzas
que las productoras nacionales establecen con HBO, TNT, Netflix y Televisa, entre otras.
Atravesamos una etapa de eclosión de contenidos audiovisuales y de plataformas de exhibición,
el dilema es cómo conservar la producción de contenidos nacionales. Las productoras locales han
combinado la producción propia con la asociación con productoras extranjeras para garantizar las
fuentes de trabajo y la conservación de las ficciones industria argentina.
Por otro lado, se mantienen las políticas para promover la producción de ficciones a través del
“Plan de fomento de los contenidos audiovisuales”. El Estado no financiará la totalidad de los
contenidos, sino un porcentaje que ronda entre el 30 y el 80% de acuerdo a la categoría. Además,
permite que productores nacionales e internacionales se unan para producir, el Estado cede a los
privados los derechos de propiedad, comercialización y distribución de contenidos y establece
plazos entre uno a cuatro años para que los medios públicos puedan transmitir esos productos, sin
exclusividad.
En este contexto, cabe preguntarse si es plausible promover y resguardar la cultura e identidad
nacional. En particular, en los casos en los cuales las empresas internacionales pueden financiar
contenidos, aunque se estipulen cláusulas para garantizar el empleo nacional. El diseño de
estrategias para garantizar la sustentabilidad del mercado de ficciones argentinas es competencia
de todos los actores vinculados al sector audiovisual (productoras audiovisuales, emisoras
televisivas, Estado, asociaciones y sindicatos, entre otros). El terreno aparece fangoso en un
escenario en el cual afloran diversas pantallas y múltiples contenidos.
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Informes
Frapa Report 2009 TV Formats to the World, Alemania: Frapa.
Informe oficial de inversión publicitaria Argentina 2008- Elaborado por la Cámara Argentina de Agencia
de Medios.
Informe oficial de inversión publicitaria Argentina 2009- Elaborado por la Cámara Argentina de Agencia
de Medios.
Informe oficial de inversión publicitaria Argentina 2011- Elaborado por la Cámara Argentina de Agencia
de Medios.
Informe oficial de inversión publicitaria Argentina 2012- Elaborado por la Cámara Argentina de Agencia
de Medios.
Notas
Underground Producciones - NBCUniversal - Telemundo Global Studios
El Recluso Telemundo
Undergrournd - Endemol - Grupo Crónica
(Desdee 2012)
Brandoni y elenco |
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Hendler y elenco |
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Lamothe y elenco |
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del Rock and Roll |
Barrientos y elenco |
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Wexler y elenco |
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Hendler y elenco |
*2 Coproducción con Turner International Argentina
*3 Coproducción con INCAA
Underground Contenidos - Endemol Argentina
Pauls y elenco |
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Amigorena y elenco |
Castro y elenco |
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Bonelli y elenco |
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Birabent y elenco |
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Goity y elenco |
*1 Coproducción con DoriMedia
Sebastián Ortega, como productor ejecutivo
Cid y elenco |
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Viggiano y elenco |
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