La mirada de Olivera


Saltar al contenido
domingo, Jun 9, 2024
Kalewche

Semanario digital

De «La Patagonia Tr√°gica» a «La Patagonia Rebelde». Cr√≥nica de una pel√≠cula (frag. 4)

Ilustraci√≥n: fotograma digitalmente intervenido de La Patagonia Rebelde (secuencia de apertura).



Presentaci√≥n.— Damos a conocer el cuarto cap√≠tulo del libro in√©dito de Horacio Silva sobre la pel√≠cula La Patagonia Rebelde, que saldr√° publicado p√≥stumamente por la editorial Anarres, en el marco de su colecci√≥n Utop√≠a Libertaria, con motivo del 50° aniversario del estreno de este cl√°sico largometraje (13 de junio). El cap√≠tulo lleva por t√≠tulo "Concepci√≥n del film (verano de 1973)". Narra en detalle la g√©nesis del ambicioso proyecto cinematogr√°fico La Patagonia Rebelde, todo un hito en la historia del s√©ptimo arte de Argentina. Los domingos anteriores difundimos en esta misma secci√≥n –Clionautas– los cap√≠tulos I, II y III.


Esta película, el deseo de hacerla, arranca hacia 1959,
cuando so√Īamos encarar la adaptaci√≥n cinematogr√°fica
de la novela de David Vi√Īas, Los due√Īos de la tierra.
El mismo escenario, personajes y situaciones tomados
de la realidad histórica, coinciden en aquella novela.


Nacido en Gualeguay, Entre R√≠os, el 2 de julio de 1920, Fernando "El Gordo" Ayala empez√≥ a hacer cine como ayudante de direcci√≥n en la pel√≠cula El viaje (1942), a las que siguieron –ya como asistente– El espejo (1943), La guerra la gano yo (1943), Mi novia es un fantasma (1944) y All√° en el setenta y tantos… (1945).

En 1948, el film Esperanza –dirigido por Francisco Mugicae interpretado, entre otros, por Silvana Roth, Malvina Pastorino, Ricardo Passano y Lautaro Mur√ļa– lo reunir√° con H√©ctor Olivera, un joven pizarrero de 18 a√Īos nacido en Buenos Aires el 5 de abril de 1931, bajo el signo de Aries.

Olivera, a pesar de su juventud, ven√≠a de trabajar con realizadores de la talla de Mario Soffici y Luis C√©sar Amadori; y a partir de Esperanza, los dos sellar√°n una amistad personal y una sociedad comercial que se conservar√° hasta la muerte del primero, ocurrida el 11 de septiembre de 1997.

En 1955 filman Ayer fue primavera, una pel√≠cula "que fue muy importante para Ayala y para m√≠, porque fue la primera pel√≠cula de √©l como director, y la primera m√≠a como jefe de producci√≥n independiente, despu√©s de haber trabajado cinco a√Īos en Artistas Argentinos Asociados"1.

En 1956, los militares golpistas hab√≠an derogado todas las leyes de cine existentes durante la √©poca de Per√≥n, provocando una seria par√°lisis en la industria cinematogr√°fica: los estudios m√°s importantes –San Miguel, EFA, Artistas Argentinos Asociados, Lumiton– estaban quebrados; s√≥lo se manten√≠a en pie Argentina Sono Film.

Como se√Īala Olivera en la entrevista mencionada, "cuando empec√© a hacer cine comprend√≠ que el instrumento para hacerlo era la propia productora ya ra√≠z de la crisis, le propuse a Fernando Ayala, 'Mir√°, nadie nos da trabajo; ¿por qu√© no tratamos de hacer nuestra compa√Ī√≠a?'".

De esta manera, ambos amigos fundaron el 5 de abril de ese mismo a√Īo –d√≠a del cumplea√Īos de Olivera– la productora Aries Cinematogr√°fica Argentina S.A., que aportar√° a la cultura argentina varios de los films m√°s importantes y recordados en la historia del cine nacional.

La idea result√≥ exitosa: "Ambos est√°bamos trabajando en el proyecto de la nueva legislaci√≥n, que sali√≥ en el 57, y fuimos los afortunados de tener el primer cr√©dito otorgado por el flamante Instituto Nacional de Cinematograf√≠a; digo 'flamante' porque antes no exist√≠a, hab√≠a una Direcci√≥n General de Espect√°culos".

La productora s√≥lo hab√≠a hecho unos cortos para la empresa General Motors de Detroit, hasta que Ayala conoci√≥ a David Vi√Īas, en la casa de Beatriz Guido. Ambos conversaron sobre un cuento de Vi√Īas, El jefe, y all√≠ surgi√≥ la idea de hacer la adaptaci√≥n cinematogr√°fica, seg√ļn cuenta Olivera: "Ayala y Vi√Īas trabajan juntos el guion, y reci√©n en el 58 pudieron poner en marcha la pel√≠cula, la primera de la productora. Pidieron un cr√©dito al Instituto, que de entrada fue negado porque en el guion el protagonista –Alberto de Mendoza– dec√≠a 'mierda' (…) Luego de gestiones con Francisco Mugica, que estaba en el directorio del INC y hab√≠a sido maestro de Ayala, tuvimos el cr√©dito"2.

Este primer film de Aries hizo un aporte al cambio de paradigma que se operaba en la industria cinematogr√°fica, en especial respecto a los giros idiom√°ticos utilizados hasta entonces: "En la pel√≠cula Ayer fue primavera, todav√≠a los personajes hablaban de 't√ļ'. Y en El Jefe, de 1958, ya se hab√≠a perdido eso. Por eso, en aquel momento –en los a√Īos 50– Ayala y Torre Nilson fueron muy importantes, porque terminaron un poco con esa √©poca amanerada del cine argentino de los a√Īos cuarenta, particularmente en el cine de Amadori: un director con el que discrepo pol√≠ticamente, pero que respeto much√≠simo como hombre del showbusiness; no s√≥lo como director, sino como empresario teatral. Y justamente, con El Jefe se evidencia una era mucho m√°s argentina del cine, en este sentido. Antes hab√≠a una tendencia europeizante, norteamericanizante… y el solo hecho de que gente de Buenos Aires estuviera hablando de 't√ļ' para facilitar la venta al exterior, era muy poco realista"3.

A pesar del √©xito de la pel√≠cula, los siguientes t√≠tulos de Aries no convocaron al gran p√ļblico, motivo que llev√≥ a la productora casi al borde de la quiebra.

A esta situaci√≥n se le sumaba la censura ejercida por las dictaduras militares de la autodenominada "Revoluci√≥n Argentina"; de ese modo, Ayala y Olivera se vieron obligados a adoptar estrategias comerciales de supervivencia, realizando films de escaso valor testimonial, pero muy rentables a la hora de contar las entradas vendidas en taquilla: "Mi carrera como director –por supuesto tambi√©n como productor– transcurri√≥ durante algunas √©pocas de gran censura en la Argentina; entonces no es extra√Īo que yo haya recorrido todos los g√©neros. Primero empec√© con una comedia picaresca, entre otras cosas porque hab√≠a convencido a Fernando Ayala que hiciera Hotel Alojamiento, que no era su l√≠nea como director; la empresa necesitaba desesperadamente un √©xito comercial, y por suerte lo tuvimos, y en una medida extraordinaria (…) En fin, el hecho es que en muchos momentos tuve que encarar pel√≠culas que no ten√≠an un trasfondo social o pol√≠tico"4.

Intercambiando los diferentes roles del quehacer cinematogr√°fico –ya sea dirigiendo, produciendo, haciendo guiones o el argumento–, Ayala y Olivera filmaron entre 1956 y 1972 unas 25 pel√≠culas, entre ellas, Paula cautiva (1963); Hotel alojamiento (1966); Psexoan√°lisis (1968); la saga de El profesor hippie (1969), El profesor patag√≥nico (1970) y El profesor tirabombas (1972), con Luis Sandrini en el rol del docente Horacio Montesano; La fiaca (1969) y La guita (1970), protagonizadas por Norman Brisky; Los neur√≥ticos (1971); Argentino hasta la muerte (1971); y Argentin√≠sima (1972).

En 1972 la productora ven√≠a trabajando en tres proyectos, a estrenarse el a√Īo siguiente:

Rock hasta que se ponga el sol, dirigida por An√≠bal Uset, es un documental al estilo de las norteamericanas Monterey Pop (1967) y Woodstock (1969), con sesiones de estudio y actuaciones en vivo captadas durante el Primer Festival BA Rock organizado por la revista Pelo, que dirig√≠a Daniel Ripoll, y en el teatro Olimpia5. Con argumento compartido entre el director y el m√≠tico productor Jorge √Ālvarez6, el film constituye un verdadero documento de la historia del rock argentino, registrando los recitales de grupos y artistas fundacionales como Arco Iris, Pescado Rabioso, Sui Generis, Vox Dei, Le√≥n Gieco, Litto Nebbia –acompa√Īado en percusi√≥n por el folklorista Domingo Cura–, Color Humano, La Pesada del Rock and Roll, Gabriela, Claudio Gabis, Orion's Beethoven y Pappo; aunque otros artistas importantes de la √©poca como Aquelarre, Javier Mart√≠nez, Ra√ļl Porchetto, La Banda del Oeste, Escarcha, Moris y Pajarito Zaguri no fueron incluidos en la cinta, que se estrenar√° en los cines de Buenos Aires el 8 de febrero de 1973.

Por otra parte, con direcci√≥n de H√©ctor Olivera y guion de Ricardo Talesnik, se filmaba Las Venganzas de Beto S√°nchez, en cuyo elenco trabajaron algunos de los actores que protagonizar√°n La Patagonia Rebelde, como Pepe Soriano, Federico Luppi, H√©ctor Alterio, Fernando Iglesias ("Tacholas") y Eduardo Mu√Īoz.

El libro, una inteligente humorada sobre el psicoan√°lisis y la dominaci√≥n que –a trav√©s del miedo– la estructura social ejerce sobre el individuo, subraya por medio del absurdo un problema que desvela a los fil√≥sofos desde tiempos muy antiguos: la relaci√≥n entre el ser humano, sus semejantes, y las estructuras de poder.

A principios de 1973, Olivera se hallaba en Bariloche filmando escenas de la pel√≠cula Argentin√≠sima II, que codirig√≠a junto a Ayala. Para entretenerse en los descansos de filmaci√≥n, compr√≥ el primer tomo de Los vengadores de la Patagonia Tr√°gica, recientemente salido a la venta.

El impacto fue enorme; el cineasta quer√≠a contar esa historia desde hac√≠a muchos a√Īos: "Esta pel√≠cula, el deseo de hacerla, arranca hacia 1959, cuando so√Īamos encarar la adaptaci√≥n cinematogr√°fica de la novela de David Vi√Īas, Los due√Īos de la tierra. El mismo escenario, personajes y situaciones tomados de la realidad hist√≥rica, coinciden en aquella novela"7.

Entusiasmado, llam√≥ a Osvaldo Bayer: "Todav√≠a recuerdo la primera llamada de H√©ctor Olivera a la redacci√≥n de Clar√≠n, donde yo, por mediados de 1973, estaba encargado del suplemento Cultura y Naci√≥n. Deseaba verme. Cuando colgu√©, pregunt√© a los colegas de Espect√°culos qui√©n era el tal Olivera. Me dijeron que era el socio de Fernando Ayala, y me qued√© m√°s tranquilo"8.

En esa llamada, Olivera le dijo a Bayer, en referencia al libro, "este es mi pr√≥ximo film", y ambos concertaron una entrevista para hablar del tema.

El escritor no estaba muy seguro de las intenciones de Olivera. Temía que pretendiera modificar la verdad histórica para lograr un éxito comercial.

Con ese prejuicio asisti√≥ a la reuni√≥n en las oficinas de Aries, en la calle Lavalle 1860, donde le esperaban ambos socios: "Despu√©s, ante los dos, les se√Īal√© que aceptar√≠a siempre que el film fuera absolutamente fiel a la verdad hist√≥rica. Me contestaron 'por supuesto; si no, no tiene valor alguno'. Me tranquilic√© a√ļn m√°s; pero no del todo convencido, agregu√© que quer√≠a ser tambi√©n el autor del guion y acompa√Īar la filmaci√≥n como asesor hist√≥rico. Cuando me contestaron 'es lo que queremos' comenz√≥ una tarea leal, que con el tiempo se convirti√≥ en amistad"9.

Satisfechos con el resultado de la entrevista, los socios consideraron cu√°l ser√≠a el momento m√°s oportuno para comenzar los trabajos de preparaci√≥n del film. La tem√°tica era, al menos, urticante: a pesar del medio siglo transcurrido, se trataba nada menos que de testimoniar uno de los nada honrosos episodios de violencia protagonizados por el Ej√©rcito Argentino. A√ļn estaba la dictadura de Lanusse, y aunque ya se hab√≠a efectuado la convocatoria a elecciones generales para el 11 de marzo de 1973, desconfiaban –como el resto del pa√≠s– que los militares estuvieran realmente dispuestos a entregar el poder a los civiles.

Convinieron entonces aguardar a que el presidente electo asumiera efectivamente el cargo, para reci√©n entonces cumplir el primer paso: la compra de los derechos de autor de Los vengadores de la Patagonia Tr√°gica.

En marzo de 1973, H√©ctor Olivera conclu√≠a el rodaje de Argentin√≠sima II en las islas Malvinas, donde hab√≠a viajado con permiso brit√°nico en compa√Ī√≠a del director de fotograf√≠a V√≠ctor Hugo Caula y el folklorista Carlos Di Fulvio.

En una nota que √©l mismo escribi√≥ para la revista Gente ("As√≠ son las Malvinas que vi y film√©", N¬ļ 399, 15/3/73), el director hizo un relato de su visita a las islas, en el que esboz√≥ algunos rasgos de sus sentimientos nacionalistas, donde se notaba la influencia de su formaci√≥n en las aulas del Liceo Militar: "Ingleses, devuelvan las Malvinas." Cuando era chico viv√≠a en Olivos y viajaba al centro en tren. A la altura de N√ļ√Īez, pintada con bleque en la pared blanca de una curtiembre, asomaba esa leyenda.

(Al llegar a las islas) esperaba –me ilusionaba– encontrar la bandera argentina flameando, al lado de la inglesa, en la cabecera de la pista a√©rea, como lo hab√≠a visto en las notas publicadas o televisadas en oportunidad de la inauguraci√≥n. Pero no. Ah√≠ no hay m√°s que una.

Lo primero que nos impresionó fue que todo estaba muy prolijo, como recién pintado, y que, por ejemplo, los interiores lo estuvieran con pintura brillante y no mate, como generalmente se hace en la Argentina continental. Argentina continental, Argentina insular. Esto es muy importante.

…y all√≠ (en Darwin) nos encontramos con un rancho de piedra y un gran corral de pirca, construido por los gauchos en tiempos de la ocupaci√≥n argentina de las islas. En ese lugar, Di Fulvio toca la primera variaci√≥n de su vidalita. No lo decimos, pero al escuchar esos acordes sentimos un patri√≥tico calorcito que remonta a cuando el gauchaje corr√≠a las islas de punta a punta arreando montones de ovejas argentinas.

Cuando se anunci√≥ que la Fuerza A√©rea Argentina construir√≠a una pista de aterrizaje de aluminio en seis meses, la actitud de los malvineros fue de descreimiento. Se apost√≥ a que no se har√≠a nunca, o que en lugar de medio a√Īo ser√≠an dos. 'Ma√Īana, ma√Īana', dec√≠an. Pero llegaron los muchachos de la Fuerza A√©rea y en el tiempo previsto, en pleno invierno, con muy malas condiciones meteorol√≥gicas, construyeron la pista y comenzaron los vuelos. Pero no s√≥lo fue el hecho de la construcci√≥n, sino tambi√©n el excelente comportamiento de esta gente, que en todo el tiempo que estuvo all√≠ no hizo otra cosa que crear una excelente imagen de su pa√≠s".

La nota finaliza con una an√©cdota: "Una noche, en un bar, se me acerc√≥ un c√≥mico hombrecito con muchos tragos adentro, y sin muchos pre√°mbulos me dijo: 'Don't take over the islands. We want to stay British…' (No se apoderen de las islas. Queremos seguir siendo brit√°nicos). Por primera vez me sent√≠ un poco imperialista…".

No parecen √©stas las palabras de un hombre que se aprestaba a contar la historia de c√≥mo un sector de las Fuerzas Armadas argentinas cometi√≥ una masacre imperdonable. Sin embargo, en el art√≠culo ya citado de Redacci√≥n –en pleno rodaje de La Patagonia Rebelde–, el director declara al periodista H√©ctor Grossi:

—Mi paso de cuatro a√Īos por el Liceo Militar me ha dejado, en el fondo, algo del Ej√©rcito… De todos (los personajes de la pel√≠cula) el que m√°s me interesa, por aquel fondo que me ha quedado, es el del comandante Zavala… (Nombre de fantas√≠a del comandante Varela) Pienso que √©l es un poco el ejemplo de lo que ha sido, en muchas oportunidades, el Ej√©rcito Argentino: no tanto victimario, sino ejecutor por cuenta de otros…

—¿De qui√©nes?

—Ejecutor en nombre de los pol√≠ticos, de los intereses econ√≥micos, de Inglaterra, de Chile y de Estados Unidos…

—¿Y usted qu√© se propone hacer o demostrar en La Patagonia Rebelde?

—Me alarma que el Ej√©rcito pueda volver a ser el chivo expiatorio… En alg√ļn grado mi pel√≠cula tendr√° un sentido admonitorio, adem√°s del objetivo esclarecedor, el de informar.

—Adem√°s de su inter√©s dram√°tico por el personaje del comandante Zavala, ¿usted tiene partido tomado con respecto a las dos fuerzas que pugnaron en Santa Cruz, hacia 1921?

—Dentro del marco de objetividad que impone toda recreaci√≥n hist√≥rica, es l√≥gico –adem√°s– que no pueda ser una pel√≠cula fr√≠a si recordamos que fueron masacrados centenares de obreros. Creo que la pel√≠cula habr√° de traducir, emotivamente, lo que propone la misma tragedia.

Olivera compart√≠a con Bayer la esperanza de que su pel√≠cula cumpliera un rol pedag√≥gico para con las Fuerzas Armadas, porque consideraba que estas deb√≠an cumplir el rol profesional que les asigna la Constituci√≥n. El director no fue ni es un militante pol√≠tico, y menos a√ļn de izquierda: la tesis de que las fuerzas de seguridad del Estado existen principalmente para asegurar los negocios de la clase capitalista, no reviste para √©l mayor importancia que la de un encendido discurso de barricada.

En su nota "Nuestro burgu√©s querido", publicada en P√°gina/12 el 7 de abril de 2001 –con motivo del 70¬ļ aniversario de Olivera–, el fil√≥sofo y pensador Jos√© Pablo Feinmann resume su visi√≥n de esta singular personalidad del cine argentino: "En abril de 2001 –el jueves pasado nom√°s– fui a un cumplea√Īos. Era el de Olivera y cumpl√≠a setenta (j√≥venes) a√Īos. Ah√≠ estaban los que √©l llama 'sus escritores': Osvaldo Bayer, Roberto Cossa, yo. No estaba David Vi√Īas y no estaba –por esas cosas de la vida y de la muerte– Osvaldo Soriano. Tambi√©n estaba Daniel Kohn, que hizo el libro de La noche de los l√°pices. Siempre que Olivera nos ve juntos (no fue el jueves la primera vez) exclama: '¡Cada uno de estos escritores le ha dado un √©xito a la casa!'. Se nos presenta como el empresario, como el productor. Nosotros sabemos que es –al mismo tiempo y no contradictoriamente– un artista. Pero nos fascina su condici√≥n de productor. Porque es el momento de decir lo que hace rato quiero decir: si este pa√≠s conservara a este tipo de productores, a este tipo de empresarios, a este tipo de capitalistas, su destino, hoy, ser√≠a otro.

En el cumple, los hijos de H√©ctor proyectaron un video con testimonios de quienes trabajaron con √©l a lo largo de a√Īos y a√Īos. Roberto Cossa dijo algo revelador. Dijo que H√©ctor era (es) 'nuestro burgu√©s querido'. Porque, curiosamente o no, este tipo que se divierte diciendo que es un gorila y un oligarca, conjura la amistad profunda de muchos de los m√°s verdaderos y notables artistas de la izquierda argentina. Si adecuadamente nos pregunt√°ramos por qu√©, podr√≠amos responder 'porque ya no quedan tipos como √©l', ya no quedan burgueses queridos, tipos que hacen empresas nacionales, que invierten en el pa√≠s en proyectos que tienen que ver con la cultura y la identidad nacional, que invierten para ganar dinero (porque son eso: capitalistas, capitalistas que son capaces de hacer productos mediocres para financiar los otros, los que raramente cierran en los n√ļmeros), pero que apostaron a un pa√≠s, a una industria, a un mercado interno, a la producci√≥n y al consumo. Ya no quedan. O queda uno. O quedan dos. Pero no m√°s. Porque por eso estamos as√≠: en manos de una burgues√≠a financiera torpe y brutal, que odia la cultura y ama la timba, que piensa al pa√≠s como un mero mercado de capitales err√°ticos, que desde√Īa –desde una ideolog√≠a de la pragm√°tica del poder– a los intelectuales y a los artistas.

No era otro el prop√≥sito de estas l√≠neas. Solamente desearle –as√≠, p√ļblicamente– feliz cumplea√Īos a un productor y director del cine nacional. A un burgu√©s querido. Conozco el riesgo. Hoy o ma√Īana voy a atender el tel√©fono y una voz tramada por una iron√≠a implacable, dir√°: '¿No es demasiado? Para m√≠, exageraste'".

Sin embargo, para el cineasta Octavio Getino, seguramente Feinmann s√≠ debe haber incurrido en una exageraci√≥n. Para el primero, la figura de Olivera tiene zonas oscuras, relacionadas con la actitud asumida por este √ļltimo durante los a√Īos del Proceso: "Uno de los productores m√°s importantes del pa√≠s, H√©ctor Olivera, copropietario de la empresa Aries –la de mayor actividad en esos a√Īos– se formulaba en 1980 algunas preguntas en el semanario Heraldo del Cine, tras sostener enf√°ticamente que 'Nosotros no somos hombres de izquierda enfrentados a un gobierno de derecha, sino ciudadanos progresistas que apoyan al gobierno de las Fuerzas Armadas y desean que tenga el mayor de los √©xitos de su gesti√≥n'.

Estas preguntas, que ten√≠an el valor de una reflexi√≥n autocr√≠tica formulada desde el interior del propio r√©gimen vigente, se planteaban y se respond√≠an de este modo: 'El 31 de marzo de 1981 finalizar√° la primera etapa del Proceso de Reconstrucci√≥n Nacional. ¿Hubo m√°s pel√≠culas? No. ¿Hubo menor censura? No. ¿Hubo un trato igualitario para las producciones nacionales y extranjeras? No. ¿Hubo coherencia entre la pol√≠tica del INC y del Ente? No. ¿Hubo un criterio racional en el otorgamiento de subsidios? No. ¿Hubo renovaci√≥n de valores? No. ¿Se sancion√≥ la nueva ley de cine? No. En una palabra: ¿Lleg√≥ a nuestra industria el Proceso de Reconstrucci√≥n Nacional? No'"10.

¿Fue Olivera sinceramente un "ciudadano progresista" que apoyaba al gobierno de las Fuerzas Armadas, deseando el "mayor de los √©xitos de su gesti√≥n"?

Es muy probable que, dada su simpat√≠a por el Ej√©rcito al cual perteneci√≥, sus sentimientos nacionalistas y su antiperonismo –corregido y aumentado durante la gesti√≥n de Isabel y L√≥pez Rega–, haya recibido con esperanza la irrupci√≥n de los militares en el poder. Sin embargo, su perfil no encaja con el de un apologista del Proceso.

No parece Olivera una persona que aplaudiera la censura, las prohibiciones, los centros clandestinos de detención, ni el asesinato masivo de seres humanos; aunque es comprensible que quienes estaban siendo perseguidos en esa época, leyeran indignados semejante declaración.

Antes bien, cabr√≠a reflexionar sobre si esa autodeclamada adhesi√≥n a la dictadura –una verdadera genuflexi√≥n ante el poder– podr√≠a haber derivado de una estrategia comercial de supervivencia, destinada a poder reclamar –sin temor a represalias– por el estancamiento de la industria cinematogr√°fica argentina.

Lo que sí está claro, es que se está hablando de un auténtico artista que es, a la vez, un exitoso empresario. Un hombre que sabe hacer negocios y un cine de excelente calidad, con sus luces y sus sombras.11

Horacio Ricardo Silva


NOTAS

1 Entrevista de Carlos Polimeni a H√©ctor Olivera en el programa En las mejores salas, Canal 7 Argentina, emitido el 17/2/2005.
2 "Cincuenta a√Īos haciendo cine". Entrevista a Olivera de Pablo O. Scholz en Clar√≠n, 5/4/2006.
3 Entrevista de Carlos Polimeni a H√©ctor Olivera en el programa En las mejores salas, Canal 7 Argentina, emitido el 17/2/2005.
4 Ibid.
5 El Olimpia, sala hist√≥rica para el rock argentino, se hallaba en Sarmiento 777 de la ciudad de Buenos Aires. All√≠ tambi√©n present√≥ Aquelarre, en 1972, su segundo √°lbum, Candiles.
6 Jorge √Ālvarez siempre fue un hombre de la cultura, de la misma escuela que Olivera: sab√≠a hacer buenos negocios, y supo darse cuenta del enorme potencial que ten√≠a el naciente rock argentino. Editor de libros al principio, fue quien public√≥ por primera vez las obras de Rodolfo Walsh en los a√Īos 60; y ante el fen√≥meno del rock, fund√≥ el sello Mandioca –La madre de los chicos–, responsable de las primeras grabaciones de grupos como Manal y Vox Dei. En un reportaje publicado por P√°gina/12 se le llam√≥, no sin raz√≥n, "el √ļltimo mecenas".
7 H√©ctor Grossi, "Un film sobre los fusilados del a√Īo 20", en Redacci√≥n, N¬ļ 12, feb. 1974.
8 Osvaldo Bayer"Y fue justicia", en el suplemento de espect√°culos de Clar√≠n, 13/6/94.
9 Ibid.
10 Octavio Getino: Cine argentino, entre lo posible y lo deseable. Bs. As., Ediciones Ciccus, 1998. Seg√ļn consigna su autor, la cita de la revista Heraldo del Cine corresponde a la edici√≥n de julio de 1980. La expresi√≥n "Proceso de Reconstrucci√≥n Nacional" ha sido transcripta literalmente del libro de Getino, que a su vez transcribe la nota del Heraldo. Sin embargo, es necesario aclarar que la dictadura militar se entroniz√≥ en el poder autodenomin√°ndose "Proceso de Reorganizaci√≥n Nacional".
11 El autor de este trabajo tuvo un breve encuentro con Olivera en las oficinas de Aries, calle Fitz Roy 1940, curiosamente a cinco cuadras del lugar en que Varela fuera ajusticiado por Wilckens en 1923. El director solicit√≥ contestar las preguntas por escrito, pero luego en un mensaje electr√≥nico muy respetuoso, declin√≥ amablemente colaborar con este trabajo, debido a que se halla preparando sus memorias, "en las que La Patagonia Rebelde ocupar√° un largo cap√≠tulo. Si le contesto todo lo que me pide no quedar√° novedad alguna para mi obra". Los testimonios suyos vertidos en este libro fueron recogidos de las declaraciones efectuadas a distintos medios period√≠sticos, a lo largo de las √ļltimas tres d√©cadas.
Nota del editor.— Olivera habr√≠a de publicar sus memorias, pero m√°s de quince a√Īos despu√©s: Fabricante de sue√Īos, Bs. As., Editorial Sudamericana, 2021. Aunque Horacio Silva se√Īala que el cineasta, al final, prefiri√≥ no avanzar con una entrevista formal en profundidad por escrito, v√≠a e-mail, es evidente que algunas dudas o consultas puntuales del investigador s√≠ lleg√≥ a despejar, probablemente en la fugaz charla que mantuvieron en la sede la productora Aries. Colegimos esto porque, como se ver√°, hay pasajes del libro –no muchos, muy pocos– donde Silva manifiesta haber interrogado a Olivera sobre alguna cuesti√≥n en particular, y a continuaci√≥n refiere, cita o parafrasea lo que √©ste le contest√≥. En todos estos casos, la repuesta es muy escueta. Aunque no hubo luego una entrevista en profundidad por correo electr√≥nico, parece claro que Silva pudo aprovechar su conversaci√≥n t√™te √† t√™te con Olivera para obtener al menos algunas pocas declaraciones o datos cruciales, de los que debe haber tomado apuntes.

Artículos relacionados

Navegación de entradas

¡S√≠guenos en nuestras redes!

COPYLEFT. PERMITIDA LA REPRODUCCI√ďN CITANDO AL AUTOR E INCLUYENDO UN ENLACE AL ART√ćCULO ORIGINAL. TEMA: THEMEMATIC POR NEWS BASE .
 

Publicar un comentario

Artículo Anterior Artículo Siguiente