La mirada de Olivera

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De La Patagonia Trágica a La Patagonia Rebelde. Crónica de una película.

 

Damos a conocer el cuarto capítulo del libro inédito de Horacio Silva sobre la película La Patagonia Rebelde, que saldrá publicado póstumamente por la editorial Anarres, en el marco de su colección Utopía Libertaria, con motivo del 50° aniversario del estreno de este clásico largometraje (13 de junio). El capítulo lleva por título "Concepción del film (verano de 1973)". Narra en detalle la génesis del ambicioso proyecto cinematográfico La Patagonia Rebelde, todo un hito en la historia del séptimo arte de Argentina.

 

 

Nacido en Gualeguay, Entre Ríos, el 2 de julio de 1920, Fernando "El Gordo" Ayala empezó a hacer cine como ayudante de dirección en la película El viaje (1942), a las que siguieron –ya como asistente– El espejo (1943), La guerra la gano yo (1943), Mi novia es un fantasma (1944) y Allá en el setenta y tantos… (1945).

En 1948, el film Esperanza –dirigido por Francisco Mugicae interpretado, entre otros, por Silvana Roth, Malvina Pastorino, Ricardo Passano y Lautaro Murúa– lo reunirá con Héctor Olivera, un joven pizarrero de 18 años nacido en Buenos Aires el 5 de abril de 1931, bajo el signo de Aries.

Olivera, a pesar de su juventud, venía de trabajar con realizadores de la talla de Mario Soffici y Luis César Amadori; y a partir de Esperanza, los dos sellarán una amistad personal y una sociedad comercial que se conservará hasta la muerte del primero, ocurrida el 11 de septiembre de 1997.

En 1955 filman Ayer fue primavera, una película "que fue muy importante para Ayala y para mí, porque fue la primera película de él como director, y la primera mía como jefe de producción independiente, después de haber trabajado cinco años en Artistas Argentinos Asociados"1.

En 1956, los militares golpistas habían derogado todas las leyes de cine existentes durante la época de Perón, provocando una seria parálisis en la industria cinematográfica: los estudios más importantes –San Miguel, EFA, Artistas Argentinos Asociados, Lumiton– estaban quebrados; sólo se mantenía en pie Argentina Sono Film.

Como señala Olivera en la entrevista mencionada, "cuando empecé a hacer cine comprendí que el instrumento para hacerlo era la propia productora y, a raíz de la crisis, le propuse a Fernando Ayala, 'Mirá, nadie nos da trabajo; ¿por qué no tratamos de hacer nuestra compañía?'".

De esta manera, ambos amigos fundaron el 5 de abril de ese mismo año –día del cumpleaños de Olivera– la productora Aries Cinematográfica Argentina S.A., que aportará a la cultura argentina varios de los films más importantes y recordados en la historia del cine nacional.

La idea resultó exitosa: "Ambos estábamos trabajando en el proyecto de la nueva legislación, que salió en el 57, y fuimos los afortunados de tener el primer crédito otorgado por el flamante Instituto Nacional de Cinematografía; digo 'flamante' porque antes no existía, había una Dirección General de Espectáculos".

La productora sólo había hecho unos cortos para la empresa General Motors de Detroit, hasta que Ayala conoció a David Viñas, en la casa de Beatriz Guido. Ambos conversaron sobre un cuento de Viñas, El jefe, y allí surgió la idea de hacer la adaptación cinematográfica, según cuenta Olivera: "Ayala y Viñas trabajan juntos el guion, y recién en el 58 pudieron poner en marcha la película, la primera de la productora. Pidieron un crédito al Instituto, que de entrada fue negado porque en el guion el protagonista –Alberto de Mendoza– decía 'mierda' (…) Luego de gestiones con Francisco Mugica, que estaba en el directorio del INC y había sido maestro de Ayala, tuvimos el crédito"2.

Este primer film de Aries hizo un aporte al cambio de paradigma que se operaba en la industria cinematográfica, en especial respecto a los giros idiomáticos utilizados hasta entonces: "En la película Ayer fue primavera, todavía los personajes hablaban de 'tú'. Y en El Jefe, de 1958, ya se había perdido eso. Por eso, en aquel momento –en los años 50– Ayala y Torre Nilson fueron muy importantes, porque terminaron un poco con esa época amanerada del cine argentino de los años cuarenta, particularmente en el cine de Amadori: un director con el que discrepo políticamente, pero que respeto muchísimo como hombre del showbusiness; no sólo como director, sino como empresario teatral. Y justamente, con El Jefe se evidencia una era mucho más argentina del cine, en este sentido. Antes había una tendencia europeizante, norteamericanizante… y el solo hecho de que gente de Buenos Aires estuviera hablando de 'tú' para facilitar la venta al exterior, era muy poco realista"3.

A pesar del éxito de la película, los siguientes títulos de Aries no convocaron al gran público, motivo que llevó a la productora casi al borde de la quiebra.

A esta situación se le sumaba la censura ejercida por las dictaduras militares de la autodenominada "Revolución Argentina"; de ese modo, Ayala y Olivera se vieron obligados a adoptar estrategias comerciales de supervivencia, realizando films de escaso valor testimonial, pero muy rentables a la hora de contar las entradas vendidas en taquilla: "Mi carrera como director –por supuesto también como productor– transcurrió durante algunas épocas de gran censura en la Argentina; entonces no es extraño que yo haya recorrido todos los géneros. Primero empecé con una comedia picaresca, entre otras cosas porque había convencido a Fernando Ayala que hiciera Hotel Alojamiento, que no era su línea como director; la empresa necesitaba desesperadamente un éxito comercial, y por suerte lo tuvimos, y en una medida extraordinaria (…) En fin, el hecho es que en muchos momentos tuve que encarar películas que no tenían un trasfondo social o político"4.

Intercambiando los diferentes roles del quehacer cinematográfico –ya sea dirigiendo, produciendo, haciendo guiones o el argumento–, Ayala y Olivera filmaron entre 1956 y 1972 unas 25 películas, entre ellas, Paula cautiva (1963); Hotel alojamiento (1966); Psexoanálisis (1968); la saga de El profesor hippie (1969), El profesor patagónico (1970) y El profesor tirabombas (1972), con Luis Sandrini en el rol del docente Horacio Montesano; La fiaca (1969) y La guita (1970), protagonizadas por Norman Brisky; Los neuróticos (1971); Argentino hasta la muerte (1971); y Argentinísima (1972).

En 1972 la productora venía trabajando en tres proyectos, a estrenarse el año siguiente:

Rock hasta que se ponga el sol, dirigida por Aníbal Uset, es un documental al estilo de las norteamericanas Monterey Pop (1967) y Woodstock (1969), con sesiones de estudio y actuaciones en vivo captadas durante el Primer Festival BA Rock organizado por la revista Pelo, que dirigía Daniel Ripoll, y en el teatro Olimpia5. Con argumento compartido entre el director y el mítico productor Jorge Álvarez6, el film constituye un verdadero documento de la historia del rock argentino, registrando los recitales de grupos y artistas fundacionales como Arco Iris, Pescado Rabioso, Sui Generis, Vox Dei, León Gieco, Litto Nebbia –acompañado en percusión por el folklorista Domingo Cura–, Color Humano, La Pesada del Rock and Roll, Gabriela, Claudio Gabis, Orion's Beethoven y Pappo; aunque otros artistas importantes de la época como Aquelarre, Javier Martínez, Raúl Porchetto, La Banda del Oeste, Escarcha, Moris y Pajarito Zaguri no fueron incluidos en la cinta, que se estrenará en los cines de Buenos Aires el 8 de febrero de 1973.

Por otra parte, con dirección de Héctor Olivera y guion de Ricardo Talesnik, se filmaba Las Venganzas de Beto Sánchez, en cuyo elenco trabajaron algunos de los actores que protagonizarán La Patagonia Rebelde, como Pepe Soriano, Federico Luppi, Héctor Alterio, Fernando Iglesias ("Tacholas") y Eduardo Muñoz.

El libro, una inteligente humorada sobre el psicoanálisis y la dominación que –a través del miedo– la estructura social ejerce sobre el individuo, subraya por medio del absurdo un problema que desvela a los filósofos desde tiempos muy antiguos: la relación entre el ser humano, sus semejantes, y las estructuras de poder.

A principios de 1973, Olivera se hallaba en Bariloche filmando escenas de la película Argentinísima II, que codirigía junto a Ayala. Para entretenerse en los descansos de filmación, compró el primer tomo de Los vengadores de la Patagonia Trágica, recientemente salido a la venta.

El impacto fue enorme; el cineasta quería contar esa historia desde hacía muchos años: "Esta película, el deseo de hacerla, arranca hacia 1959, cuando soñamos encarar la adaptación cinematográfica de la novela de David Viñas, Los dueños de la tierra. El mismo escenario, personajes y situaciones tomados de la realidad histórica, coinciden en aquella novela"7.

Entusiasmado, llamó a Osvaldo Bayer: "Todavía recuerdo la primera llamada de Héctor Olivera a la redacción de Clarín, donde yo, por mediados de 1973, estaba encargado del suplemento Cultura y Nación. Deseaba verme. Cuando colgué, pregunté a los colegas de Espectáculos quién era el tal Olivera. Me dijeron que era el socio de Fernando Ayala, y me quedé más tranquilo"8.

En esa llamada, Olivera le dijo a Bayer, en referencia al libro, "este es mi próximo film", y ambos concertaron una entrevista para hablar del tema.

El escritor no estaba muy seguro de las intenciones de Olivera. Temía que pretendiera modificar la verdad histórica para lograr un éxito comercial.

Con ese prejuicio asistió a la reunión en las oficinas de Aries, en la calle Lavalle 1860, donde le esperaban ambos socios: "Después, ante los dos, les señalé que aceptaría siempre que el film fuera absolutamente fiel a la verdad histórica. Me contestaron 'por supuesto; si no, no tiene valor alguno'. Me tranquilicé aún más; pero no del todo convencido, agregué que quería ser también el autor del guion y acompañar la filmación como asesor histórico. Cuando me contestaron 'es lo que queremos' comenzó una tarea leal, que con el tiempo se convirtió en amistad"9.

Satisfechos con el resultado de la entrevista, los socios consideraron cuál sería el momento más oportuno para comenzar los trabajos de preparación del film. La temática era, al menos, urticante: a pesar del medio siglo transcurrido, se trataba nada menos que de testimoniar uno de los nada honrosos episodios de violencia protagonizados por el Ejército Argentino. Aún estaba la dictadura de Lanusse, y aunque ya se había efectuado la convocatoria a elecciones generales para el 11 de marzo de 1973, desconfiaban –como el resto del país– que los militares estuvieran realmente dispuestos a entregar el poder a los civiles.

Convinieron entonces aguardar a que el presidente electo asumiera efectivamente el cargo, para recién entonces cumplir el primer paso: la compra de los derechos de autor de Los vengadores de la Patagonia Trágica.

En marzo de 1973, Héctor Olivera concluía el rodaje de Argentinísima II en las islas Malvinas, donde había viajado con permiso británico en compañía del director de fotografía Víctor Hugo Caula y el folklorista Carlos Di Fulvio.

En una nota que él mismo escribió para la revista Gente ("Así son las Malvinas que vi y filmé", Nº 399, 15/3/73), el director hizo un relato de su visita a las islas, en el que esbozó algunos rasgos de sus sentimientos nacionalistas, donde se notaba la influencia de su formación en las aulas del Liceo Militar: "Ingleses, devuelvan las Malvinas." Cuando era chico vivía en Olivos y viajaba al centro en tren. A la altura de Núñez, pintada con bleque en la pared blanca de una curtiembre, asomaba esa leyenda.

(Al llegar a las islas) esperaba –me ilusionaba– encontrar la bandera argentina flameando, al lado de la inglesa, en la cabecera de la pista aérea, como lo había visto en las notas publicadas o televisadas en oportunidad de la inauguración. Pero no. Ahí no hay más que una.

Lo primero que nos impresionó fue que todo estaba muy prolijo, como recién pintado, y que, por ejemplo, los interiores lo estuvieran con pintura brillante y no mate, como generalmente se hace en la Argentina continental. Argentina continental, Argentina insular. Esto es muy importante.

…y allí (en Darwin) nos encontramos con un rancho de piedra y un gran corral de pirca, construido por los gauchos en tiempos de la ocupación argentina de las islas. En ese lugar, Di Fulvio toca la primera variación de su vidalita. No lo decimos, pero al escuchar esos acordes sentimos un patriótico calorcito que remonta a cuando el gauchaje corría las islas de punta a punta arreando montones de ovejas argentinas.

Cuando se anunció que la Fuerza Aérea Argentina construiría una pista de aterrizaje de aluminio en seis meses, la actitud de los malvineros fue de descreimiento. Se apostó a que no se haría nunca, o que en lugar de medio año serían dos. 'Mañana, mañana', decían. Pero llegaron los muchachos de la Fuerza Aérea y en el tiempo previsto, en pleno invierno, con muy malas condiciones meteorológicas, construyeron la pista y comenzaron los vuelos. Pero no sólo fue el hecho de la construcción, sino también el excelente comportamiento de esta gente, que en todo el tiempo que estuvo allí no hizo otra cosa que crear una excelente imagen de su país".

La nota finaliza con una anécdota: "Una noche, en un bar, se me acercó un cómico hombrecito con muchos tragos adentro, y sin muchos preámbulos me dijo: 'Don't take over the islands. We want to stay British…' (No se apoderen de las islas. Queremos seguir siendo británicos). Por primera vez me sentí un poco imperialista…".

No parecen éstas las palabras de un hombre que se aprestaba a contar la historia de cómo un sector de las Fuerzas Armadas argentinas cometió una masacre imperdonable. Sin embargo, en el artículo ya citado de Redacción –en pleno rodaje de La Patagonia Rebelde–, el director declara al periodista Héctor Grossi:

—Mi paso de cuatro años por el Liceo Militar me ha dejado, en el fondo, algo del Ejército… De todos (los personajes de la película) el que más me interesa, por aquel fondo que me ha quedado, es el del comandante Zavala… (Nombre de fantasía del comandante Varela) Pienso que él es un poco el ejemplo de lo que ha sido, en muchas oportunidades, el Ejército Argentino: no tanto victimario, sino ejecutor por cuenta de otros…

—¿De quiénes?

—Ejecutor en nombre de los políticos, de los intereses económicos, de Inglaterra, de Chile y de Estados Unidos…

—¿Y usted qué se propone hacer o demostrar en La Patagonia Rebelde?

—Me alarma que el Ejército pueda volver a ser el chivo expiatorio… En algún grado mi película tendrá un sentido admonitorio, además del objetivo esclarecedor, el de informar.

—Además de su interés dramático por el personaje del comandante Zavala, ¿usted tiene partido tomado con respecto a las dos fuerzas que pugnaron en Santa Cruz, hacia 1921?

—Dentro del marco de objetividad que impone toda recreación histórica, es lógico –además– que no pueda ser una película fría si recordamos que fueron masacrados centenares de obreros. Creo que la película habrá de traducir, emotivamente, lo que propone la misma tragedia.

Olivera compartía con Bayer la esperanza de que su película cumpliera un rol pedagógico para con las Fuerzas Armadas, porque consideraba que estas debían cumplir el rol profesional que les asigna la Constitución. El director no fue ni es un militante político, y menos aún de izquierda: la tesis de que las fuerzas de seguridad del Estado existen principalmente para asegurar los negocios de la clase capitalista, no reviste para él mayor importancia que la de un encendido discurso de barricada.

En su nota "Nuestro burgués querido", publicada en Página/12 el 7 de abril de 2001 –con motivo del 70º aniversario de Olivera–, el filósofo y pensador José Pablo Feinmann resume su visión de esta singular personalidad del cine argentino: "En abril de 2001 –el jueves pasado nomás– fui a un cumpleaños. Era el de Olivera y cumplía setenta (jóvenes) años. Ahí estaban los que él llama 'sus escritores': Osvaldo Bayer, Roberto Cossa, yo. No estaba David Viñas y no estaba –por esas cosas de la vida y de la muerte– Osvaldo Soriano. También estaba Daniel Kohn, que hizo el libro de La noche de los lápices. Siempre que Olivera nos ve juntos (no fue el jueves la primera vez) exclama: '¡Cada uno de estos escritores le ha dado un éxito a la casa!'. Se nos presenta como el empresario, como el productor. Nosotros sabemos que es –al mismo tiempo y no contradictoriamente– un artista. Pero nos fascina su condición de productor. Porque es el momento de decir lo que hace rato quiero decir: si este país conservara a este tipo de productores, a este tipo de empresarios, a este tipo de capitalistas, su destino, hoy, sería otro.

En el cumple, los hijos de Héctor proyectaron un video con testimonios de quienes trabajaron con él a lo largo de años y años. Roberto Cossa dijo algo revelador. Dijo que Héctor era (es) 'nuestro burgués querido'. Porque, curiosamente o no, este tipo que se divierte diciendo que es un gorila y un oligarca, conjura la amistad profunda de muchos de los más verdaderos y notables artistas de la izquierda argentina. Si adecuadamente nos preguntáramos por qué, podríamos responder 'porque ya no quedan tipos como él', ya no quedan burgueses queridos, tipos que hacen empresas nacionales, que invierten en el país en proyectos que tienen que ver con la cultura y la identidad nacional, que invierten para ganar dinero (porque son eso: capitalistas, capitalistas que son capaces de hacer productos mediocres para financiar los otros, los que raramente cierran en los números), pero que apostaron a un país, a una industria, a un mercado interno, a la producción y al consumo. Ya no quedan. O queda uno. O quedan dos. Pero no más. Porque por eso estamos así: en manos de una burguesía financiera torpe y brutal, que odia la cultura y ama la timba, que piensa al país como un mero mercado de capitales erráticos, que desdeña –desde una ideología de la pragmática del poder– a los intelectuales y a los artistas.

No era otro el propósito de estas líneas. Solamente desearle –así, públicamente– feliz cumpleaños a un productor y director del cine nacional. A un burgués querido. Conozco el riesgo. Hoy o mañana voy a atender el teléfono y una voz tramada por una ironía implacable, dirá: '¿No es demasiado? Para mí, exageraste'".

Sin embargo, para el cineasta Octavio Getino, seguramente Feinmann sí debe haber incurrido en una exageración. Para el primero, la figura de Olivera tiene zonas oscuras, relacionadas con la actitud asumida por este último durante los años del Proceso: "Uno de los productores más importantes del país, Héctor Olivera, copropietario de la empresa Aries –la de mayor actividad en esos años– se formulaba en 1980 algunas preguntas en el semanario Heraldo del Cine, tras sostener enfáticamente que 'Nosotros no somos hombres de izquierda enfrentados a un gobierno de derecha, sino ciudadanos progresistas que apoyan al gobierno de las Fuerzas Armadas y desean que tenga el mayor de los éxitos de su gestión'.

Estas preguntas, que tenían el valor de una reflexión autocrítica formulada desde el interior del propio régimen vigente, se planteaban y se respondían de este modo: 'El 31 de marzo de 1981 finalizará la primera etapa del Proceso de Reconstrucción Nacional. ¿Hubo más películas? No. ¿Hubo menor censura? No. ¿Hubo un trato igualitario para las producciones nacionales y extranjeras? No. ¿Hubo coherencia entre la política del INC y del Ente? No. ¿Hubo un criterio racional en el otorgamiento de subsidios? No. ¿Hubo renovación de valores? No. ¿Se sancionó la nueva ley de cine? No. En una palabra: ¿Llegó a nuestra industria el Proceso de Reconstrucción Nacional? No'"10.

¿Fue Olivera sinceramente un "ciudadano progresista" que apoyaba al gobierno de las Fuerzas Armadas, deseando el "mayor de los éxitos de su gestión"?

Es muy probable que, dada su simpatía por el Ejército al cual perteneció, sus sentimientos nacionalistas y su antiperonismo –corregido y aumentado durante la gestión de Isabel y López Rega–, haya recibido con esperanza la irrupción de los militares en el poder. Sin embargo, su perfil no encaja con el de un apologista del Proceso.

No parece Olivera una persona que aplaudiera la censura, las prohibiciones, los centros clandestinos de detención, ni el asesinato masivo de seres humanos; aunque es comprensible que quienes estaban siendo perseguidos en esa época, leyeran indignados semejante declaración.

Antes bien, cabría reflexionar sobre si esa autodeclamada adhesión a la dictadura –una verdadera genuflexión ante el poder– podría haber derivado de una estrategia comercial de supervivencia, destinada a poder reclamar –sin temor a represalias– por el estancamiento de la industria cinematográfica argentina.

Lo que sí está claro, es que se está hablando de un auténtico artista que es, a la vez, un exitoso empresario. Un hombre que sabe hacer negocios y un cine de excelente calidad, con sus luces y sus sombras.11

Fuentes:

1 Entrevista de Carlos Polimeni a Héctor Olivera en el programa En las mejores salas, Canal 7 Argentina, emitido el 17/2/2005.

2 "Cincuenta años haciendo cine". Entrevista a Olivera de Pablo O. Scholz en Clarín, 5/4/2006.

3 Entrevista de Carlos Polimeni a Héctor Olivera en el programa En las mejores salas, Canal 7 Argentina, emitido el 17/2/2005.

4 Ibid.

5 El Olimpia, sala histórica para el rock argentino, se hallaba en Sarmiento 777 de la ciudad de Buenos Aires. Allí también presentó Aquelarre, en 1972, su segundo álbum, Candiles.

6 Jorge Álvarez siempre fue un hombre de la cultura, de la misma escuela que Olivera: sabía hacer buenos negocios, y supo darse cuenta del enorme potencial que tenía el naciente rock argentino. Editor de libros al principio, fue quien publicó por primera vez las obras de Rodolfo Walsh en los años 60; y ante el fenómeno del rock, fundó el sello Mandioca –La madre de los chicos–, responsable de las primeras grabaciones de grupos como Manal y Vox Dei. En un reportaje publicado por Página/12 se le llamó, no sin razón, "el último mecenas".

7 Héctor Grossi, "Un film sobre los fusilados del año 20", en Redacción, Nº 12, feb. 1974.

8 Osvaldo Bayer, "Y fue justicia", en el suplemento de espectáculos de Clarín, 13/6/94.

9 Ibid.

10 Octavio Getino: Cine argentino, entre lo posible y lo deseable. Bs. As., Ediciones Ciccus, 1998. Según consigna su autor, la cita de la revista Heraldo del Cine corresponde a la edición de julio de 1980. La expresión "Proceso de Reconstrucción Nacional" ha sido transcripta literalmente del libro de Getino, que a su vez transcribe la nota del Heraldo. Sin embargo, es necesario aclarar que la dictadura militar se entronizó en el poder autodenominándose "Proceso de Reorganización Nacional".

11 El autor de este trabajo tuvo un breve encuentro con Olivera en las oficinas de Aries, calle Fitz Roy 1940, curiosamente a cinco cuadras del lugar en que Varela fuera ajusticiado por Wilckens en 1923. El director solicitó contestar las preguntas por escrito, pero luego en un mensaje electrónico muy respetuoso, declinó amablemente colaborar con este trabajo, debido a que se halla preparando sus memorias, "en las que La Patagonia Rebelde ocupará un largo capítulo. Si le contesto todo lo que me pide no quedará novedad alguna para mi obra". Los testimonios suyos vertidos en este libro fueron recogidos de las declaraciones efectuadas a distintos medios periodísticos, a lo largo de las últimas tres décadas.

Nota del editor.— Olivera habría de publicar sus memorias, pero más de quince años después: Fabricante de sueños, Bs. As., Editorial Sudamericana, 2021. Aunque Horacio Silva señala que el cineasta, al final, prefirió no avanzar con una entrevista formal en profundidad por escrito, vía e-mail, es evidente que algunas dudas o consultas puntuales del investigador sí llegó a despejar, probablemente en la fugaz charla que mantuvieron en la sede la productora Aries. Colegimos esto porque, como se verá, hay pasajes del libro –no muchos, muy pocos– donde Silva manifiesta haber interrogado a Olivera sobre alguna cuestión en particular, y a continuación refiere, cita o parafrasea lo que éste le contestó. En todos estos casos, la repuesta es muy escueta. Aunque no hubo luego una entrevista en profundidad por correo electrónico, parece claro que Silva pudo aprovechar su conversación tête à tête con Olivera para obtener al menos algunas pocas declaraciones o datos cruciales, de los que debe haber tomado apuntes.

 

Por Kalewche - Horacio Ricardo Silva